Trailers (17)

12 Years a Slave (2013), Steve McQueen

Manual de Regras (9)

As paredes têm ouvidos.

The Others (2001)

Os Outros, Alejandro Amenábar

Citações (12)

A Few Good Men (1992), Rob Reiner

Judge Randolph: CONSIDER YOURSELF IN CONTEMPT!
Col. Jessep: COLONEL JESSEP, DID YOU ORDER THE CODE RED?
Judge Randolph: You DON'T have to answer that question!
Col. Jessep: I'll answer the question!
Col. Jessep: You want answers?
Kaffee: I think I'm entitled to.
Col. Jessep: YOU WANT ANSWERS?
Kaffee: I WANT THE TRUTH!
Col. Jessep: YOU CAN'T HANDLE THE TRUTH!
Col. Jessep: Son we live in a world that has walls, and those walls have to be guarded by men with guns. Who's gonna do it? You? You, Lt. Weinburg? I have a greater responsibility than you could possibly fathom. You weep for Santiago, and you curse the Marines. You have that luxury. You have the luxury of not knowing what I know. That Santiago's death, while tragic, probably saved lives. And my existence, while grotesque and incomprehensible to you, saves lives. You don't want the truth because deep down in places you don't talk about at parties, you want me on that wall, you need me on that wall. We use words like honor, code, loyalty. We use these words as the backbone of a life spent defending something. You use them as a punchline. I have neither the time nor the inclination to explain myself to a man who rises and sleeps under the blanket of the very freedom that I provide, and then questions the manner in which I provide it. I would rather you just said thank you, and went on your way, Otherwise I suggest you pick up a weapon, and stand a post. Either way, I don't give a damn what you think you are entitled to.
Kaffee: Did you order the Code Red?
Col. Jessep: I did the job I...
Kaffee: DID YOU ORDER THE CODE RED?
Col. Jessep: YOU'RE GODDAMN RIGHT I DID!

5 Grandes Filmes de Ficção Científica (3)

Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965)

Alphaville, Jean-Luc Godard

Fahrenheit 451 (1966)

Grau de Destruição, François Truffaut

A Clockwork Orange (1971)

Laranja Mecânica, Stanley Kubrick

Stalker (1979)

Andrei Tarkovsky

Brazil (1985)

Brazil: O Outro Lado do Sonho, Terry Gilliam

por Jorge Teixeira e Pedro Teixeira

Percursos (2)

Entre James Stewart e Anthony Mann

Há um momento em que acordamos, em que nos apercebemos dessa mudança (essa alternativa), silenciosa, poderosa, que nos diz e nos confirma que com insistência, paciência e teimosia a fasquia é ultrapassada e uma nova meta se projecta à nossa frente, surgindo depois todo um novo mundo a ser explorado, aí sim com prazer redobrado o suficiente para galgarmos mais uns degraus desta arte classificada de sétima. Falo, pois, do gosto pelo cinema clássico, pelo cinema antigo, pelo cinema adverso à velocidade e à fragilidade de hoje em dia. De Hollywood à Europa, como é óbvio, sem restringimentos ou limitações, e ainda que o primeiro se estenda inevitavelmente mais. Por isso, e apenas pelo acaso, foquemo-nos agora na época de ouro americana, onde o mudo já lá ia, mas subsistia nos alicerces e na construção, e onde havia uma série de mecânicas ou relações evidentes, de actores com realizadores, de realizadores com compositores, de compositores com argumentistas, etc. A nostalgia e o objectivo aqui serão naquele que é, provavelmente, o mais romântico e inspirador género americano - o Western, em particular, na parceria entre James Stewart e Anthony Mann, porventura a mais célebre e a mais singular de todas as que o primeiro fez parte (que me desculpem Capra, Hitchcock e Ford).

Lembro-me, como se fosse hoje, a primeira vez que vi o astro de James Stewart no ecrã, dirigido então por Hitchcock nesse incontornável exercício cinematográfico que é Rear Window, onde o mesmo domina todo o espaço e todo o imaginário conceptual do próprio filme. Mais que uma memória que prevalece, o actor torna-se de imediato numa aposta fiável, segura e consistente. Posteriormente, e passando por mais alguns filmes do mestre do suspense (entre eles Rope e a sua obra-prima Vertigo) ou pela famosa e duradoura colaboração que teve com Frank Capra (de que It's a Wonderful Life é um dos faróis máximos), James Stewart confirma o expectável e demonstra porque foi considerado, à época, um dos melhores da sua geração, facto que lhe é meritório e ao mesmo tempo lhe é caro e inevitável tendo em conta os projectos comerciais que sempre abraçou, e logo a projecção que isso acarretou. Nada que o diminua, até porque curiosamente, ou nem por isso, uma das melhores interpretações que alcançou não foi nesta fase inicial ou mais adulta, mas sim já no começo da velhice, na sua prestação em The Man Who Shot Liberty Valance de John Ford, onde a idade e o registo da personagem contribuíram provavelmente para uma suavidade e profundidade que lhe eram exigidas, e que o mesmo fez questão de superar.

No seguimento (não cronológico, nunca é), era certo e sabido que o par Anthony Mann-James Stewart faria as delícias das próximas visualizações, colmatados que estavam agora os seus filmes mais famosos. Começou-se por Winchester '73, o primeiro e um dos mais carismáticos e conhecidos da dupla, e se aqui Stewart continua com o seu absorvente registo profundo e eficaz (de resto como nos tinha habituado), Anthony Mann (cineasta esquecido e algo desprezado no seu tempo) surpreendo-nos, delicia-nos com uma história em tudo simbólica de dois cowboys, uma espingarda e a respectiva caça ao homem (ou à arma), que nos atrai desde logo a atenção e se revela por isso como uma referência a não esquecer. Com efeito, o realizador filma com uma cadência e segurança invejáveis, com campos e contra-campos graciosos, ansiosos e duvidosos (como é sempre de esperar), e uma composição sonora e musical rítmicas e mais que apropriadas.

Trata-se, na realidade, de um filme de outro tempo, do seu tempo, do tempo dos Westerns ou do refinado cinema americano, aquele que se importava, acima de qualquer outro factor, com os personagens, com a sua edificação e a relação para com o espectador. Para muitos, um dos melhores Westerns de sempre, entre numerosos que o cineasta realizou, e para além da sua versatilidade que o dignificou com filmes sem o seu parceiro habitual e especial, tais como The Tin Star, Man of the West ou The Fall of the Roman Empire. Não será, portanto, de admirar que o potencial de James Stewart atinja aqui proporções elevadas, não tanto na intensidade, mas sim na intimidade e na regularidade que nos transmite, no caso, mas a partir deste primeiro tomo, de projecto em projecto, de filme em filme, ou simplesmente, de Mann a Mann, no que perfez mais sete colaborações (entre os quais quatro Westerns). E é assim que chegamos aos famosos cinco filmes da parceria, de Winchester '73 viajamos até Bend of the River, outro grande filme de Mann, e deste para The Naked Spur, talvez o mais belo e o mais consensual filme para a crítica e para o público, para finalizarmos com The Far Country e The Man from Laramie, duas excelentes incursões por este mundo de vingança, de orgulho e, paradoxalmente, de amor e camaradagem.

Anthony Mann em todos estes filmes sempre deu a James Stewart uma complexidade psicológica e uma diversidade ontológica interessantes e, em parte, diferentes de qualquer outro realizador. É sabido que Mann tinha um carácter vincado e por vezes teimoso, particularidade que até originou o fim da parceria entre ambos, mas essas características provavelmente só lhe aumentaram a competência, o rigor e a entrega para com o trabalho dos outros, nomeadamente com os actores e especificamente com Stewart. Em cinco anos, de 1950 a 1955, os dois contribuíram com cinco filmes que renovaram e personalizaram para sempre o género, ao jeito de um sustentado fim do classicismo, e que anteciparam, num Western (mais) moderno, as obras-primas de Ford e de Hawks (The Searchers e Rio Bravo respectivamente), sendo que, à semelhança de uma boa novela ou das actuais sequelas, todos os filmes se articulam e como que se relacionam entre si, na simbiose e identificação que existe entre o trio espectador, actor e realizador. Há, de facto, uma gradual progressão intelectual e uma riqueza construtiva implícita na alternância entre o eu-observador e o tu-orador (que narra e que se expõe) e na dinâmica autor-personagem e, por isso, sobretudo uma ligação resistente entre os dois homens que ecoa e reforçadamente pressentimos no (grande) ecrã. Totalmente inseparáveis, e por conseguinte, uma autêntica e premeditada melancolia quando se termina o último "episódio" desta saga, por assim dizer, com a certeza, porém, de queremos (e devermos) voltar sistemática e regularmente aos mesmos, e, desse modo, descobrirmos sempre algo de novo (o que é normal, mas não menos genial).

A mudança, inicialmente referida, fortalece-se então neste ponto ou neste estágio de conhecimento, onde a aparente repetição autoral e a vinculação a um registo interpretativo são máximas e altamente emocionais e recompensatórias. Uma fase que não se esquecerá e que definirá para sempre uma etapa de uma determinada cinefilia que adquire com esta parceria uma solidez e uma tranquilidade imprescindíveis. Na prática, a referência, a imortalização ou a lenda surge, até aos nossos dias, com estes cinco sequenciais grandes filmes do Western ou do Faroeste, considerado por muitos o cinema americano por excelência.

Posters (15)

Raging Bull (1980), Martin Scorsese

Cenas (7)

The Great Dictator (1940), Charles Chaplin

Num dos discursos mais fortes e mais comoventes de toda a história do cinema, Charles Chaplin despe-se de máscaras e de fabulação para tocar(-nos) num assunto necessário e urgente, senão mesmo intrínseco ao ser-humano. Decorrente da acção e num momento de pressão pública para se manifestar, o ditador (personagem principal) constrói uma mensagem a todos os níveis fracturante, essencialmente para a época nazista de então, mas curiosamente também para os dias de hoje, para a actualidade (ainda que aparentemente por outros motivos). Visionária, oportuna ou intemporal, uma coisa é certa, esta cena (aqui ligeiramente adulterada no que ao som diz respeito) fica para a memória de quem a vê, daí nada melhor que revisitá-la doseada e regularmente.

À Boleia (9)

Um convidado responde a questões nucleares ou essenciais sobre o cinema.

Entrevistado: Luís Mendonça, autor do blogue CINEdrio e do site À pala de Walsh.

Obrigado, Luís, pela colaboração.

Caminho Largo: Genericamente e em abstracto o que é para ti a verdadeira essência de um filme?

Luís Mendonça: Não tendo uma resposta definitiva a essa questão - e talvez que nunca terei, até porque se calhar a verdadeira essência é não haver uma verdadeira essência -, penso que os primeiros mais perspicazes espectadores dos filmes dos Lumière souberam perceber que o extraordinário daqueles pequenos recortes de vida não estava na acção que se desenrolava em primeiro plano, mas ao fundo, em profundidade, no movimento das folhas da árvore ao vento. A essência do cinema seria, parafraseando Godard, tornar o invisível visível. E, pegando em Kracauer, diria que esse invisível "redimido" no ecrã poderia ser o tal vento que faz mexer as folhas da árvore como aquilo que não reparamos por nos ser demasiado próximo  - por exemplo, as pequenas coisas e gestos, privados ou públicos, que compõem o dia-a-dia de toda a gente... A essência do cinema reside, então, na capacidade, que comprovadamente tem, de nos dar a (re)ver o mundo que conhecemos numa distância permanentemente renovada, justa e "redimida".

CL: Há quem considere que a montagem é a única característica própria e única do cinema, e portanto, o factor determinante para a qualidade da obra final. Concordas? Em que sentido analisas a montagem num filme?

LM: Há, na tradição europeia pelo menos, uma inclinação para preferirmos a mise en scène ou o plano à montagem. Contudo, se pensarmos num cineasta como James Benning, à partida aquele que mais privilegia a duração do plano, estamos perante uma espécie de purificação da ideia de montagem, na medida em que a renúncia ao corte é, em si mesma, uma decisão de montagem. Ao mesmo tempo, podemos distinguir uma montagem horizontal (entre planos) de uma montagem vertical (entre os planos da acção, dentro do quadro). Portanto, a montagem é uma ferramenta estrutural no cinema, mas de modo algum está sujeita às ideias de elipse e de velocidade. Esta é a ideia falsa que tem sido potenciada pelas montagens hipertróficas da televisão, da publicidade, dos videoclipes e, hoje, da maior parte do cinema mainstream de Hollywood.

CL: É importante o aspecto autoral de um realizador? Mesmo que isso conduza à repetição de fórmulas e mecanismos (e filmes) que aparentemente, passe a qualidade, pouco trazem de novo à sua carreira e ao cinema?

LM: Se calhar também a repetição deveria ser parte dessa ideia de "o que é o cinema?" ou não teriam os próprios irmãos Lumière facilmente percebido, pouco tempo depois de inventarem o cinematógrafo, que o cinema era uma invenção sem futuro. Eles perceberam facilmente isso, mas estavam tão certos quanto errados. Certos, porque acharam que o cinema se tinha esgotado nos seus quadros - e, hoje, parece que de facto TUDO começa e acaba na estação de La Ciotat. Errados, porque o futuro da invenção cinema estava garantido pela sua capacidade infinita de se reinventar. A repetição é inevitável, mas saber repetir e fazer nascer dessa repetição uma identidade própria (uma variação, por muito ténue que seja, da gramática lumièriana-griffithiana), isso já é mais difícil e, quanto a mim, reside aí o principal desafio que se coloca a qualquer realizador com consciência do que está atrás de si - e do que pesa sobre os seus ombros... -, isto é, qualquer "autor".

CL: O cinema na televisão e o cinema em televisão. Pode-se dizer que existe, ou que já existiu, as duas situações? Em que medida?

LM: Tarantino diz que, com o digital, o cinema passou a ser uma forma de televisão em público. A imagem é feliz e terrível, mas talvez as duas linguagens estejam nesta altura preparadas para a "derradeira" fusão. Em tempo de grandes convergências multimediáticas, faz-se cinema como quem fazia televisão e faz-se televisão como quem fazia cinema. E estará errado quem se demitir de problematizar minimamente esta espécie de nova esquizofrenia (d)estrutural. Cineastas como Godard, Bergman e Fassbinder, filmando ora para o pequeno, ora para o grande ecrãs, aperceberam-se, antes de todos os outros possivelmente, destes caminhos que hoje percorremos. Se calhar as lamúrias de Soderbergh sobre o ter de passar o seu último filme na televisão não serão as lamúrias do Soderbergh de amanhã.

CL: Comenta a seguinte citação do realizador John Ford: "Qualquer pessoa pode realizar um filme, assim que conhecer os fundamentos. Realizar não é um mistério, não é uma arte. O principal sobre realizar é: fotografar os olhos das pessoas."

LM: É uma excelente frase de John Ford que me lembra aquela de Sergio Leone, segunda a qual "o principal" é saber como fotografar o rabo de um cavalo. Ou aquela de Jodorowsky: "não faço filmes com os olhos, mas com os meus testículos". Ou seja, não sei se o principal está nos olhos das pessoas, no rabo dos cavalos ou nos testículos do Jodorowsky. De qualquer maneira, todos estes três realizadores procuram dessacralizar o "fazer cinema" (não há mistério), mas acabam consciente ou inconscientemente por mistificar/mitificar os seus resultados, os seus efeitos..., desde logo através do exemplo que os seus cinemas nos dão. Aliás, é desde já curioso como uma frase que afirma que "realizar não é um mistério" pode ser tão sedutoramente misteriosa. Nesse sentido, ela é quase uma metáfora perfeita de  todo o cinema de Ford.