Conversas Anónimas (3)

La Cage Dorée (2013), Ruben Alves

Sujeito X: Não sei se já foste ver A Gaiola Dourada ao cinema, mas o que achas do número recorde de espectadores que já o viram? É bom sinal ou sinal dos tempos?

Sujeito Y: É bom sinal, claro. Acho muito bem. Gosto imenso que o cinema em Portugal continue a ter espectadores, ainda que estejamos numa fase descendente, e se possível até que tenha mais sucessos como este. É um caso de estudo.

X: Mas então, já viste o filme?

Y: Sim, já. E talvez perceba melhor, por isso, a enchente que tem tido pelo país fora. Os resultados semanais têm surgido muito por culpa do "passa a palavra", do aconselhamento entusiasmado a familiares e amigos, que se identificam e que não resistem a falar do filme.

X: E, no fim de contas, o filme é mesmo bom ou é dos tais que entretém e diverte apenas e só?

Y: Eu acho que é bom, ainda que não seja nada de extraordinário. Diverte, sem dúvida, mas também tem o seu cunho de aprendizagem, de envolvimento numa cultura e numa geração em conflito com outra. O filme é francês, mas tem tanto ou mais de português, o que diz tudo.

X: E não será fácil por isso? Essa identificação que, logo à partida, tem por parte de um povo não o catapulta de imediato para o êxito que tem tido?

Y: Sim, claro, é óbvio esse reconhecimento, tão português de uma geração e de um tempo tão difíceis, onde emigrar era a única solução e onde as dificuldades que se adivinhavam eram apenas o início de uma longa e amarga vida de estranheza. Uma vida por vezes de não pertença a qualquer lado, porque se acaba por desligar-se de um país, o de origem, para se habitar noutro que nunca será igual, inevitavelmente, ao primeiro.

X: Portanto, trata-se de um filme feliz, fruto da história e das acções de um país. Não terá ainda assim outros valores ocultos que o sustentam por outro lado?

Y: Com certeza. A competência do realizador e em geral de toda a produção é evidente. Estamos perante um filme que executa, e se executa, muito bem. Nada a apontar. Aliás, sou daquelas pessoas que não gosta de o descredibilizar só porque tem como principal objectivo entreter ou distrair um povo que, nos dias de hoje, vive sob uma grande crise. Pelo contrário, gosto de pensar que são estes exemplos que nos completam no dia-a-dia, que nos unem mais e que nos relembram as pessoas ou os portugueses que orgulhosamente somos. Sem máscaras, sem artifícios e sem preconceitos de criticarmos (e de gostarmos) dos jeitos e trejeitos que temos, tão simplesmente.

X: Nesse sentido, desvalorizas algumas críticas mais acesas e desprestigiantes?

Y: Embora as perceba, sim, desvalorizo completamente. Oxalá houvesse mais exemplares destes, com esta capacidade de mover as pessoas. E, a meu ver, o cinema só ganha com isso.

Nota: O conteúdo destas "Conversas" não reflecte, necessariamente, as opiniões dos autores do blogue. 

Posters (14)

Friday the 13th (1980), Sean S. Cunningham

1 Tema, 3 Filmes (10)

Terrorismo

United 93 (2006)

Voo 93, Paul Greengrass

World Trade Center (2006)

Oliver Stone

Zero Dark Thirty (2012)

00:30 A Hora Negra, Kathryn Bigelow

por Jorge Teixeira e Pedro Teixeira

À Boleia (7)

Um convidado responde a questões nucleares ou essenciais sobre o cinema.

Entrevistado: David Lourenço, autor do blogue O Narrador Subjectivo.

Obrigado, David, pela colaboração.

Caminho Largo: No cômputo geral o que privilegias mais num filme tendo em conta uma avaliação final?

David Lourenço: Interesso-me por personagens contraditórias ou instáveis, que nos piores momentos são motivadas ou paralisadas pelas suas melhores memórias, filmes sobre fé, onde se sente o peso das dúvidas e das certezas, ou sobre violência, como uns lhe resistem e outros a utilizam, gosto de realismo mágico e de planos-sequência… mas não me perturba dar uma nota alta a um filme que não tenha nada a ver com isto, se for bom no que tenta fazer. É essencial perceber do que gostamos e procurá-lo, esse toque pessoal é que separa um bom filme de uma obra-prima, contudo também é correcto recompensar a competência por si só. Fazer uma avaliação do que quer que seja implica uma grande versatilidade de conhecimento e, assim, a única solução para perceber o contexto, referências e afins de um filme e ao mesmo tempo definirmos uma identidade enquanto espectadores e críticos é ver filmes – muitos filmes.

CL: Em que sentido os planos, os movimentos de câmera e toda a filmagem em si determina o resultado ou a montagem de um filme? A qualidade do mesmo está mais dependente destes aspectos ou do argumento inicial?

DL: Durante a filmagem, a visão do realizador condiciona indelevelmente a imagem, mas é na sala de montagem que o registo fílmico adquire o significado pretendido. A primeira fase é a produção de um puzzle, a segunda é a resolução do puzzle. Em 2012 estive numa palestra da Sylvie Landra, editora frequente dos filmes de Luc Besson, onde, entre outras coisas, ela analisou vários dos seus trabalhos, explorando, mais à frente, como o mesmo material pode ser manipulado para obter resultados diferentes, por isso, partindo do princípio de que o realizador tem uma ideia clara do que pretende, parece-me mais fácil atingi-la mantendo uma relação de proximidade com o editor do filme (como Scorsese) ou assumindo ele mesmo essa função (como os irmãos Coen). Quanto ao argumento, a influência parece-me ser residual quando comparando com a efectiva captura da imagem ou o arranjo das imagens capturadas.

CL: Tendo em conta a sua subsistência e pertinência, por onde deverá o cinema mais enveredar, por autores ou por uma indústria?

DL: O que pessoal como David Fincher ou Christopher Nolan prova é que o cinema mais comercial pode ter um cunho próprio, relevo estilístico ou o mínimo de profundidade. Por outro lado, há muitos supostos autores que se entretêm a mamar subsídios para dar corpo a ideias estapafúrdias, basta lembrar que vivemos no país em que os contribuintes pagaram mais de meio milhão de euros para João César Monteiro fazer um filme sem imagem. Acho que este paradigma está em extinção, porque há autores dentro da indústria e indústria à volta de autores independentes, veja-se como ainda no ano passado o Amour do Michael Haneke custou 6,5 milhões de euros e rendeu mais do dobro. Por outras palavras, a questão é cada vez mais unicamente financeira, logo a responsabilidade é do público, que, num mundo ideal, devia preferir cinema com forma e conteúdo esclarecidos, independentemente da escala ou orçamento, ao invés de escapismo superficial ou diarreia intelectual.

CL: Existirá algo de objectivo na interpretação e contemplação do objecto artístico? Em que perspectiva a subjectividade no cinema adquire contornos inquestionáveis através de listas ou referências sempre semelhantes?

DL: A intemporalidade de um filme, o seu impacto ou a eficácia com que todos os que nele trabalharam conseguem, em conjunto, atingir um determinado efeito, podem ser consensuais, e nessa perspectiva percebo, por exemplo, que Psycho, The Godfather ou Citizen Kane venham sempre à baila quando se fala dos melhores de sempre, mas nunca são unânimes, porque a arte respira subjectividade, caso contrário seria ciência. A única semelhança entre arte e ciência é o respeito pela dúvida, mas numa a dúvida é o fim, na outra é o ponto de partida. Do cinema quero algo que satisfaça a minha sensibilidade e que meta o meu cérebro a funcionar. Como ninguém é igual e os gostos discutem-se (sim, acabo de usar um ditado e inverter outro na mesma frase), penso que qualquer defesa ou crítica a um filme é questionável, simplesmente concordo com umas e discordo de outras. O mesmo serve para as listas – se eu fizer uma dos meus filmes preferidos espero que seja a minha imagem.

CL: Comenta a seguinte citação do realizador Ingmar Bergman: "Filmes são sonhos, filmes são música. Nenhuma arte passa na nossa consciência da maneira que um filme passa, e vai directamente aos nossos sentimentos, mergulhando nos quartos escuros da nossa alma."

DL: Se houve alguém que percebia de quartos escuros foi o Bergman. Não há nada mais poderoso que uma imagem, é algo definitivo e, simultaneamente, passível de acordar as mais diferentes emoções em quem a vê.

Bandas Sonoras (8)

Carrie (1976), Brian De Palma

Música triste, doce e confortante ao mesmo tempo. O perfeito encaixe e união para com a protagonista e a sua respectiva personalidade. Tema composto e dirigido pelo compositor italiano Pino Donaggio no início de uma longa parceria com o realizador Brian De Palma, que nos oferece aqui o seu trabalho e a sua competência na harmonia que impõe e expõe para dentro da atmosfera, da história e das emoções vividas. Pautada e introspectiva, mas também perturbadora e impulsiva, é uma faixa, dentro do espírito, de sugestão quase obrigatória.

Planos (6)

Tokyo Story (Tôkyô monogatari) (1953), Yasujirô Ozu

Tokyo Story (Tôkyô monogatari) (1953)

Viagem a Tóquio, Yasujirô Ozu

Um dos filmes mais aclamados de Yasujirô Ozu é paradoxalmente um dos mais tristes e melancólicos da sua carreira, não pelo sentido cinematográfico em si, mas pelo sentido vivencial, terreno e emocional, que nos rasga, nos fere e nos consciencializa, em última análise, com a perda de algo ou de alguém que, eventualmente, não dedicamos tempo suficiente. Trata-se, acima de tudo, de (mais) uma incursão do cineasta japonês pelos meandros da vida comum, das origens, das relações humanas mais próximas, de questões geracionais e do próprio esgotamento das mesmas.

Viagem a Tóquio é um filme, antes de mais, sobre a família, sobre os costumes do dia-a-dia, sobre o peso dos anos (que não findam), sobre o crescimento, sobre a convivência vulgar, diária e difícil de sustentar, de equilibrar e de revitalizar. Os nossos, a nossa família, é única, é insubstituível, é um dado adquirido (mas também por adquirir, por degustar) no bom e no mau sentido, isto é, quando as coisas correm bem ou quando as coisas correm menos bem. Por isso, convenhamos, nem sempre é fácil a coabitação, a intimidade, a lembrança, a confrontação de preocupações de pais e filhos e o encaixe familiar entre os diversos membros em fases distintas de idade, por mais que a saudade e a união depois prevaleça na memória. Geralmente, e à posteriori, é quando menos se espera que a realidade, e a verdade, caem sobre nós, fulminantes, ultrajantes, impetuosas, que nem balas perdidas. Perfeitamente normal, diria, e que corresponde tão simplesmente à passagem das pessoas por diferentes estágios da vida, da irreverência e indiferença ao amadurecimento e à velhice.

Por outro lado, é também um filme sobre a frieza e a rigidez do sistema social e de tudo aquilo que nos regula e nos limita numa comunidade. Os pais criam, educam e formam os filhos, que por sua vez acabam décadas mais tarde por ter de cuidar reciprocamente dos seus progenitores, ou, no contexto do próprio filme, abandoná-los ficticiamente e, porque não, negligenciá-los cruel e amargamente em detrimento do trabalho e do seu núcleo familiar. É o curso natural, ao que parece, da vida, das limitações do espaço, da emancipação, do próprio Homem e da força da contemporaneidade. O conflito entre tradição e modernidade é também ele aqui retratado e exposto mais que não seja pelo impulso e pela firmeza que o novo detém sobre o velho, que a actualidade detém sobre a antiguidade (factos e valores, aliás, que são transversais do Oriente para o Ocidente e que sobrevivem até hoje, o que demonstra a intemporalidade e a universalidade do filme). Condenável, ainda assim, e de reflectir perante o que assistimos, principalmente, no que à solidão dos que já educaram e ao uso do quotidiano dos que educam, diz respeito.

E é aqui que entra, provavelmente, o código ou o pensamento mais predominante e mais fracturante de toda a película - o tempo. O seu uso e a sua exploração são, amiúde, espelhados em Ozu. No caso particular de Tokyo Story, é dado especial ênfase ao tempo enquanto passagem, enquanto meio e enquanto rosto. De um lado, o tempo é diferente para cada personagem, o seu ritmo, as suas prioridades, a sua experiência e a sua mastigação dos constantes problemas, por outro, o tempo é sinónimo de fatalidade, de exigência e de existência, para tudo e para todos. É, no fundo e em última instância, sobre a morte e sobre o fim de que falamos, e do que daí acarreta ou conduz em termos pessoais e culturais. O que nos diz Ozu é que dado a impossibilidade de estagnar ou paralisar o tempo, leia-se certos e determinados momentos, há que tentar, pois, consertar e acordar uma relação mais honesta para com o mesmo, reconhecer a sua autonomia e a sua força, e receber com satisfação os seus abrandamentos e acelerações, de forma a suavizarmos a sua dureza. Tem de existir como que uma entrega à (im)previsibilidade da vida e ao destino traçado para e por nós, inevitável e inconscientemente.

Essa cedência e essa rendição ao tempo, porém, não se desenvolve e se efectua apenas no argumento da história aqui analisada, e logo unicamente através da palavra e do diálogo. Também se perpetua, como é evidente e indissociável no cinema de Ozu, no campo da imagem e da realização, em cada plano e em cada cena da subtil filmagem que desfila defronte dos nossos olhos e demais sentidos. Como uma ave que voa sem parar e que nunca regressa pelo mesmo caminho, a cadência dos enquadramentos revelam uma viagem silenciosa, sincera, calma e sempre com o seu ar de frescura (ou de fresco, numa fotografia primorosa), ora pelos interiores, distantes, próximos e seguros simultaneamente, ora pelos exteriores, contemplativos e ressonantemente eternos. Na verdade, são, aqui e ali, planos vazios, como é costume dizer-se da formalidade do realizador, na medida em que encerram significados incompletos (o da morte não será porventura o maior?), que não se esgotam, antes se projectam em pequenos travellings além fronteiras, em direcção ao nada e ao tudo que é alcançável por cada um de nós, e que aqui se reduz ao olhar omnipresente, que observa mas não influencia. A escala é, deste modo, também ela personagem, sobretudo, na posição inferior e humana que a câmera assume disciplinarmente, num cinema mais horizontal e atemporal que propriamente perpendicular ou efémero (e ainda que o seja por vezes narrativa e simbolicamente).

Num dos últimos planos do filme, um comboio passa de um lado ao outro, move-se com a certeza de que dentro de alguns momentos já não estará mais no nosso campo visual, e isso, mais que tudo, revela ou oferece a noção que impera em toda a história - a passagem do tempo e a (aparente) incapacidade de revertê-lo e de aproveitá-lo consoante as nossas hesitações e os nossos erros. Para os que vão, existirá certamente sempre algo que gostariam ainda de ter feito ou dito, e para os que ficam, resta a amargura de uma palavra ou de um gesto que nunca mais transmitirão, ou, noutra perspectiva, a memória de alguém que lhe marcou a identidade e a personalidade como nenhum outro ser. Uma obra-prima, que tem tanto de concreto e de mundano como de transcendental.

Crítica nomeada em 'Melhor Crítica de Cinema' nos TCN Blog Awards 2013

★★★★★★★★★★
Jorge Teixeira

classificação: 10/10

links: IMDb, FilmAffinity, ICheckMovies, MUBI

À Boleia (6)

Um convidado responde a questões nucleares ou essenciais sobre o cinema.

Entrevistado: João Pinto, autor do site Portal Cinema.

Obrigado, João, pela colaboração.

Caminho Largo: Quais os critérios que te enquadram e te estruturam um filme no que à sua qualidade diz respeito?

João Pinto: Há um vasto grupo de critérios que utilizo para avaliar um filme, mas o principal é a imaginação. Não aprecio cópias nem repetições. Um filme pode até estar muito bem feito, mas perde de imediato todo o seu encanto e interesse se for uma cópia quase idêntica de um filme que já tenha visto. Não quero com isto dizer que abomino remakes, mas admito que subconscientemente exijo muito mais de um remake do que qualquer outro tipo de filmes porque, para um remake ser verdadeiramente apelativo, tem de superar o filme original e apresentar algumas diferenças importantes que destaquem a criatividade dos seus criadores e consigam diferenciar o remake do produto original. É claro que também dou muita importância ao engenho e à coerência do argumento, porque um filme com um argumento confuso e pobremente construído é, geralmente, um filme para esquecer. A parte técnica (cinematografia, banda sonora, efeitos visuais e sonoros, guarda-roupa, caracterização, montagem, edição e realização) também é muito importante para mim, porque valorizo um filme que consiga cativar os meus olhos e ouvidos, mas que acima de tudo consiga apoiar e valorizar o argumento com uma componente técnica de qualidade.

CL: Onde reside a diferença e a divisão entre os aspectos técnicos e os aspectos artísticos de um filme? Será essa distinção linear ou dependente?

JP: Os dois estão profundamente ligados, porque todos os aspetos técnicos de um filme requerem algum tipo de capacidade artística por parte das pessoas que estão por detrás dessa componente técnica. Se não existir algum tipo de arte e criatividade por detrás da técnica, então o resultado final não terá qualquer tipo de sentimento, carácter ou conteúdo. É por isso que defendo que tem de existir uma espécie de ratio lógico entre a técnica e a arte, que equilibre o sentido de ambos os aspetos e ajude os seus criadores a não cometerem excessos desnecessários que acabem por destruir o produto final. Tem por isso de haver pelo menos um bocado de arte no seio da técnica, porque senão esta não passa de uma coisa fria e robótica que não acrescenta nenhum valor ao filme. São os aspetos artísticos que promovem a diferença e a criatividade dos aspetos técnicos, mas é claro que estes não são sinónimos. Os aspetos artísticos fazem parte do criador e representam a sua exteriorização pessoal no seio do filme, já a parte técnica tem sempre de existir e, muitas vezes, pode não corresponder aos desejos do seu criador, mas mesmo nestes casos há sempre um pouco de arte na sua construção, mesmo que seja a arte de outra pessoa.

CL: A saúde e a evolução do cinema está no equilíbrio entre a sua indústria e os seus autores? Qual das duas direcções deve ser a mais dominante?

JP: Nenhuma. Num mundo perfeito a industria e os autores teriam um equilíbrio perfeito de vontade e ambição que, quase de certeza, culminaria numa sétima arte mais funcional, aberta e criativa, mas é claro que esse mundo é utópico. A indústria será sempre a direção mais dominante do cinema, porque é ela que tem o dinheiro que move os destinos da sétima arte, mas a força criativa está nos autores. São eles que alimentam a indústria com o seu trabalho e ideias, mas todos eles, mesmo os mais conceituados, estão sujeitos à vontade e à ambição da máquina industrial, que tem nas suas mãos o destino das suas ideias e sonhos. É injusto, mas pode ser que as novas tecnologias mais funcionais e baratas ajudem os autores a conquistar alguma necessária independência face à indústria, que force os seus responsáveis a reavaliarem os moldes atuais do negócio.

CL: Em que medida o cinema pode auxiliar e sustentar o quotidiano e a sociedade em geral?

JP: Tal como todas as áreas e ramos culturais, o cinema é essencial para o normal funcionamento da sociedade. Posso recorrer aos clichés culturais e dizer que o cinema é um ótima ferramenta de educação e entretenimento das massas, mas acho que o cinema vai mais além que isso, porque cumpre uma imensidão de outras funções igualmente importantes. É uma nobre forma de arte e cultura que ajuda a dinamizar o intelecto, a criatividade e a rotina da sociedade por um custo bastante acessível a praticamente todos os seus setores sociais. Para além do evidente impacto cultural, o cinema também pode ter um importante impacto económico junto da comunidade, porque pode ajudar a dinamizar múltiplos setores da economia, seja através da promoção de determinados ramos e valores, seja através da divulgação de costumes, regiões e ideias muito próprios. O cinema é um poço de criatividade, engenho, rendimento e diversão que é, muito provavelmente, uma das poucas áreas que a esmagadora maioria do povo pode consumir a um preço acessível e, acima de tudo, compreender os seus objetivos. É por isso que o cinema é preponderante na identidade cultural de uma sociedade e absolutamente fundamental no seu quotidiano.

CL: Comenta a seguinte citação do realizador Roman Polanski: "Cinema deve fazer-te esquecer de que estás sentado numa sala."

JP: Sou obrigado a concordar, mas também sou obrigado a contestar a generalidade da citação. Se um filme conseguir transportar o espetador para fora da sala de cinema e para dentro da história que está a retratar, então é porque é um filme fantástico. O problema é que nem todos os filmes são assim. É por isso que acho que o cinema é uma apelativa forma de arte e entretenimento que estimula a nossa imaginação de uma forma subjetiva e dependente do valor do produto e da mente do espetador. A magia do cinema reside na sua capacidade de estimular os nossos sentidos, o nosso cérebro e os nossos sonhos, mas infelizmente nem todos os filmes conseguem fazer isto, mas não deixam por isso de fazer parte da família do cinema, são apenas maus exemplos dentro desta forma de arte que, se for bem-feita, tem o poder de nos transportar para mundos e histórias completamente diferentes que nos fazem esquecer onde estamos a ver o filme, seja numa sala de cinema ou em casa. É essa uma das várias qualidades do cinema, mas é claro que nem todas as formas de cinema têm este fantástico poder.