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Um convidado responde a questões nucleares ou essenciais sobre o cinema.
Obrigado, António, pela colaboração.
Caminho Largo: Como avalias abstracta e essencialmente um filme? Ou varia de caso para caso?
António Figueiredo: Desconfio sempre de quem diz poder-se estruturar rigidamente a crítica cinematográfica (ou cinéfila, conforme o autor). Ou de quem rediga seguindo sempre o mesmo modelo. Talvez porque para o fazer há que assumir que todos os filmes são iguais, e que o sendo se propõe todos ao mesmo objectivo. Ora, não me parece que seja esse o caso. Acho que é o filme que "pede a crítica": não faz sentido abordar A e B - que são objectos de valor diferente, seja por que motivo for - de igual maneira, apenas para se chegar à conclusão que um é "melhor" do que o outro. Isso é limitar a função da crítica, enquanto actividade intelectual, ao mero comentário.
Iniciei-me na minha actividade crítica seguindo essa regra da formatação. Fazia uma introdução, expunha a premissa, a estética e a técnica em partes separadas e rematava com uma conclusão. Hoje em dia já não me parece correcto escrever sobre um filme nesses moldes. Continuo sem abdicar da introdução e da conclusão - por as achar necessárias a uma melhor compreensão do leitor do que é o meu entendimento da obra -, mas sou capaz de meter mais facilmente a premissa numa delas; ou de encaixar a estética na técnica, o background de determinado autor nas ideias veiculadas pelo filme. Se tal se justificar, é claro. Há tempos, aquando da exibição do L'ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD, do Alain Resnais, no último Fantasporto, escrevinhei não sei quantas linhas sem tocar na premissa da obra. E fazia sentido, porque o filme, tal como é, não vive desse factor. Agora, se pegasse, por exemplo, no HIROSHIMA, MON AMOUR já teria um cuidado diferente a expor a história. É uma questão de relevância - de qualquer aspecto estético, técnico, fotográfico, diegético, etc. - atribuída ao objecto: se achar que se justifica distinguir alguma delas, faço-o. Caso contrário, parece-me que a prática se opõe ao objectivo da crítica.
Depois há outra coisa: custa-me (para não dizer que odeio) ler críticas pensadas numa formatação semelhante à minha. Sempre me julguei mais um comentador do que um crítico. E a questão nem passa tanto por escrever n parágrafos, como por tocar os pontos que devem ser tocados. Se forem precisos 20 para o fazer, então que seja; se não, é encher chouriços. É por esse motivo - entre tantos outros - que gosto imenso de ler o trabalho de gente como a Rita Morais de Carvalho, que escreve para o Cineclube FDUP e para o melancolia contemporânea (o seu blog pessoal), que consegue redigir uma imensidão de linhas sem nunca se repetir. E falo na Rita como podia falar no João Lameira, no Luís Mendonça, no Ricardo Vieira Lisboa, em ti [Jorge Teixeira], no Jorge Mourinha, no Samuel Andrade ou no Francisco Noronha - que escreveu para o À Pala de Walsh uma das melhores análises disponíveis em português do MARTHA, do R. W. Fassbinder -, entre tantos outros.
Mas trata-se, principalmente, de uma opção pessoal: se há quem prefira avaliar todos os filmes pela mesma bitola, nada contra. O importante é continuar a rever-me, fundamentalmente, como espectador no que escrevo. Quando deixar de o fazer, abandono definitivamente os meus comentários no que ao Cinema diz respeito.
CL: Quais são para ti os campos da realização em todo o processo fílmico?
AF: Primeiro há que distrinçar entre dois conceitos que, misturando-se muitas vezes, tendem a confundir-se em demasia: os de realizador e autor. Porque nem sempre é o realizador que pare o filme. E temos os casos do Val Lewton na RKO dos anos 40 e o Roger Corman na Hammer como exemplos cabais da ideia; ou o Paul Schrader, que é tão criador do TAXI DRIVER (e do RAGING BULL, já agora) como o Scorsese.
Sempre mantive a ideia romântica de que a obra é filha do autor. O autor sofre por ela, cria-a do vazio, dá-lhe luz. Nesses casos, o campo da realização será, obviamente, maior: mais do que a mera coordenação, há a orientação da equipa para a visão que se pretende alcançar. O Herzog é perito nisso: aquela mão férrea faz maravilhas quanto à perseguição do seu objectivo enquanto autor. Para o tarefeiro, não passa de um trabalho: chega, pica o ponto, desempenha a tarefa para a qual foi contratado, entrega o produto e segue com a sua vida. Se o campo continua a ser o da coordenação e o da concretização de determinada visão artística (que pode muito bem nem ser a sua), reduz-se mais ao que consta do seu contrato. Gosto de dizer que o autor é mecanismo e o realizador-tarefeiro engrenagem do estúdio.
Convém é distinguir entre maus autores e tarefeiros capazes. A malta dos Cahiers insistia que o pior filme de um autor seria sempre melhor do que o mais capaz de um tarefeiro. Nunca me revi nessa opinião. Até porque há tarefeiros que entregam com muita qualidade: casos, por exemplo, do Danny Boyle (que vai acertando, não obstante alguns tiros falhados), do Marc Forster e do Ang Lee.
CL: A música, ou a banda sonora, é um dos componentes de um filme. Como analisas a sua importância e a sua capacidade de indução na sétima arte em geral?
AF: A música, o próprio som, é uma das áreas a necessitar urgentemente de maior exploração e desenvolvimento crítico no Cinema. Porque é das que mais contribui para o objecto-filme e das que mais influenciam o espectador no seu relacionamento com a obra. Não admira, pois, que tantos realizadores se tenham dedicado tão intensamente a ela: o Carpenter, nas suas bandas sonoras, o Harmony Korine, nos seus raccords audio-visuais alimentados a ácidos, o Tarantino, nos seus anacronismos sonoros.
É daí que se parte para uma série de questões da maior relevância. Pegando no ruído ominoso do Carpenter, será o som diegético mais importante que o não-diegético? Fará assim tanta diferença ao espectador ouvir meia-dúzia de violinos ou meia-dúzia de passos em soalho envelhecido? E podemos extrapolar para a voz-off: o seu uso justifica-se? A Chantal Akerman, uma das senhoras Cinema, parece ter decidido a dúvida a seu favor. O JE, TU, IL, ELLE prova que a voz-off pode funcionar, reunidas as condições certas. Mesmo que haja centenas de realizadores que, desde aí, tenham falhado escandalosamente na sua aplicação.
Ou podemos tocar nos raccords do Korine. Se a lógica videoclip incomoda tão bom crítico, porque é que o Korine parece fazê-la resultar no seu SPRING BREAKERS? Eu tenho para mim que é por tratar-se de um acto terrorista, um processo de desmontagem. Ali não há filme, há Cinema puro e duro. Nos outros é precisamente o contrário: há um filme, porque é um objecto do audio-visual, mas não há Cinema, por nunca ter havido intenção de usar o meio como meio, mas antes como veículo de um outro (a televisão musical). E nem é tanto uma questão geracional como filosófica, na abordagem à Arte. Da mesma maneira, o anacronismo do Tarantino tanto resulta como falha rotundamente na imersão do espectador no ambiente. No INGLOURIOUS BASTERDS temos a MELÁNIE LAURENT a preparar-se para a vindicta ao som da Cat People do Bowie, e o efeito é máximo; no DJANGO UNCHAINED não senti o mesmo - o rap não me induziu tanto na brutalidade recriada como aquele belo plano do algodão manchado com sangue.
Há uns tempos ouvi um concerto dos Nurse With a Wound e senti-me num filme de terror. Isso só me prova que o som, por si só, tem a capacidade de criar na audiência uma "imagem" projectada. O João César Monteiro conseguiu semelhante com o seu BRANCA DE NEVE. Não há ali nada, senão o ruído. Mas - e voltando a um dos pontos que já referi - tem-se Cinema, pelo simples facto de dar-se a ver algo que, efectivamente, não está lá.
CL: A televisão é um princípio, meio ou fim para o cinema? Em que sentido a mesma influencia ou é influenciada pela sétima arte?
AF: Não sei se se deva relacionar tão estreitamente os dois meios. Nunca tive a televisão como um princípio, meio ou fim do Cinema. Sempre considerei haver a televisão, o Cinema e, num plano comum aos dois, o Cinema que a televisão transmite. Há, para começar, uma diferença enorme de tamanho entre os dois meios. E não me refiro apenas ao da tela: o Cinema permite uma imersão n vezes maior no filme. Não há maior prazer para mim do que estar sentado duas horas no escuro, sem preocupações, a ver o que é projectado. Em casa tens não-sei-quantas distracções: o telemóvel que não pára de tocar, as outras pessoas, o teu cão que quer ir à rua, os vizinhos que não param de fazer barulho, o que quer que seja.
Nesse sentido, a internet veio diminuir ainda mais o Cinema. Tu agora podes ver um filme praticamente em qualquer lugar. O Cinema, mesmo que seja pensado sobretudo para esse meio - e já desconsiderando para o efeito os telefilmes - deixou de ter esse lado social de te sentares numa sala escura com mais vinte ou trinta pessoas. A cinefilia passou a ser ainda mais onanista: querendo, metes-te a ver três ou quatro filmes de rajada na solidão do teu quarto. A interacções entre o público tornou-se mínima. É por isso que gosto tanto de cobrir festivais e ciclos: sendo o filme bom ou mau, estás rodeado de pessoas com quem podes interagir. Se o Cinema tem para mim a função de escape, tem também a de nos ligar ao Mundo, o da tela e o de fora dela.
Parece-me é incontornável que a televisão acabe, eventualmente, com o Cinema nos moldes em que o conhecemos. É impossível, do ponto de vista do filme para Cinema, competir com a economia inerente a esse meio: com os anúncios nos intervalos, com a quantidade massiva de público que alcança, até com a oportunidade de desenvolver uma narrativa ao longo de vários episódios. Desconfio que seja tentador para uma grande parte dos realizadores e argumentistas a capacidade de trabalhar mais a fundo o material. Gente como o Spielberg e o Fincher já se aperceberam disso e passaram a desenvolver, em simultâneo, Cinema e televisão. É apenas uma questão de tempo e de aperfeiçoar a fórmula.
Nessa perspectiva, teria de escolher a televisão como o fim para e do Cinema. Até porque, em tendência, o pequeno ecrã reduz o Cinema a um par ou trio de géneros. E fá-lo porque é para filmes que se encaixem nesse formato que consegue a grande fatia da sua audiência. Passassem Antonioni ou Fassbinder e ficavam às moscas: a malta mudava logo de canal para a trash tv que os concorrentes, aproveitando, escolhessem emitir. Vem também daí a importância de um serviço público de televisão que proteja essa minoria cinéfila da cinefagia sem critério dos Outros. E talvez seja também aí que reside o futuro dos cineclubes e das salas de Cinema, nas obras de autor que, de uma forma ou outra, continuam a explorar as potencialidades da Sétima Arte. Extinga-se uma ou as duas dessas condições e o Cinema morre; ficamos apenas com filmes e a sua carcaça.
CL: Comenta a seguinte citação do realizador Manoel de Oliveira: «O cinema só trata daquilo que existe, não daquilo que poderia existir. Mesmo quando mostra fantasia, o cinema agarra-se a coisas concretas. O realizador não é criador, é criatura.»
AF: Nunca soube se concordava ou não com essa afirmação do Diácono. No fundo, trata-se de uma ideia muito relacionada com a filosofia com que se entende o Cinema, com o aceitar-se, ou não, o hiperrealismo putativo da sétima arte. A problemática é semelhante na música: o compositor "limita-se" a combinar os sons que já existem; mas ao fazê-lo cria, à partida, algo novo. Extrapolando para o Cinema, o autor combina os elementos existentes - as técnicas, a narrativa, etc. - na criação de um produto até aí inexistente.
Mais correcto, para mim, seria considerar o Cinema concreto nos meios de que dispõe e inovador no resultado que produz. Em relação aos filmes tout court a minha opinião já é diferente. Quem me lê já terá certamente percebido que escrevo a palavra [Cinema] sempre com maiúscula. Faço-o porque gosto de distinguir a Arte, inocente e inovadora, do objecto comercial, que, salvo raras excepções - e o Sam Mendes e o Ang Lee são exemplos dessas excepções -, se restringe a reaproveitar elementos já estabelecidos por outros. A citação do Oliveira fará mais sentido para um blockbuster do que, por exemplo, para uma obra do Edgar Pêra ou do César Monteiro que, pegando no que já conhecem, transformam-no em algo novo.
Será esse o objectivo-último do Cinema experimental: criar, na exploração das potencialidades do meio, "Cinema novo"? A fundação é comum à das Vagas, quebrar com a instituição artística em vigor, com o Clássico. Ora, o Clássico é um conceito extremamente plástico e deformável, varia de época para época. No MIDNIGHT IN PARIS, do Woody Allen, diz-se que nenhuma época se atribui a si mesma o epíteto de "dourada"; a tarefa produz-se sempre em retrospectiva. O Oliveira, nesse prisma, é um realizador Clássico. Pode não ser considerado Clássico pelos padrões dos anos 70 ou 80 - décadas em que produziu alguns dos seus trabalhos mais inovadores -, mas é-o pelos dos novos anos 00.
A Fantasia - o Fantástico enquanto género - é uma extensão desse experimentalismo. Cria-se ali, em função do que já se conhece, algo ainda por conhecer. O del Toro é exímio nesse aspecto: o EL LABERINTO DEL FAUNO, dentre todas as suas obras, é inovador, alicerçando-se nos contos-de-fadas. E quem fala no del Toro fala em muitos outros. No Carpenter, por exemplo, que marcou décadas de Terror pela inovação que emprega nas suas fitas. Os que não se dedicam a essa tarefa de criação reaproveitam os resultados - agora elementos conhecidos - de quem o fez. O filme de A ou B passa a fórmula de C. Daqui a vinte anos talvez haja quem considere o del Toro ou o Carpenter realizador "Clássicos". E a malta que nunca viu nenhum filme dos dois e decida pegar numa câmara para fazer concretizar a sua própria visão seja a inovadora.
Vai-se ao Dreyer, que disse nunca ter visto Cinema até ter começado ele próprio a fazê-lo, e percebe-se o problema. O homem, naqueles enquadramentos miraculosos, criou algo de novo. E não foi por isso que deixou de utilizar como meio o que já conhecia (no seu caso, a imagem do Mundo e a narrativa). Não creio que seja necessário manter-se uma visão hiperrealista do Cinema para o compreender. Prefiro acreditar que basta tê-lo como algo maior do que a vida.
