À Boleia (5)

Um convidado responde a questões nucleares ou essenciais sobre o cinema.

Entrevistado: Tiago Resende, autor do site Cinema 7ª Arte.

Obrigado, Tiago, pela colaboração.

Caminho Largo: Quais os ingredientes essenciais para uma receita saborosa ou a partir do qual um filme se pode tornar bom?

Tiago Resende: D.W. Griffith, o pai da linguagem narrativa, dizia que “para fazer um filme basta uma rapariga e uma arma”. No género Film Noir encontramos muito essa ideia, em ambientes expressionistas, com personagens masculinas anti-heróis, muitas vezes detectives privados que eram corruptos. Em muitos filmes noir o homem era fraco e a sua vida era arruinada quando este era apanhado numa teia de paixão e engano, por personagens femininas com o estereotipo de femme fatale. “The Maltese Falcon” (1930), “The Big Sleep” (1939), e “Sunset Boulevard” (1950) são alguns exemplos de filmes noir que contem precisamente esses ‘ingredientes essenciais’ para um bom filme. Godard materializou a máxima de Griffith em “Bando à Parte” (1964), que é uma homenagem aos filmes policias de Hollywood dos anos 40. Também em “Taxi Driver” (1976), por exemplo, é aplicada esta ideia. Já para outros, um bom argumento faz sempre um bom filme. É certo que existem, desde os primórdios do cinema, formulas para tornar um filme em algo vendável e apelativo a grandes audiências. Isso não o torna necessariamente bom. São formatos que já foram testados e que funcionam. Neste campo, o cinema americano especializou-se bastante a partir dos anos 30. Daí termos hoje realizadores como Quentin Tarantino que consegue ter sempre bons filmes, muito graças aos seus extraordinários argumentos. Há ainda aqueles que defendem que um bom filme deve ser aquele que apresenta uma boa ideia, um bom conceito. Já dizia João Botelho que fazia um filme com apenas uma árvore, por exemplo. O que torna um filme bom? O que para mim é um filme bom, para outra pessoa não o é. Ora, entramos assim no campo do juízo de gosto do espectador. Na minha opinião, um bom filme tem de ser original em todos os campos. No entanto, os campos do conceito e depois do argumento, são, a meu ver, os mais importantes. Se tivermos uma boa ideia temos à partida um bom filme. Tecnicamente o filme pode não ser perfeito, mas se a ideia for original, isso é algo que me interessa. Mas nem sempre isso acontece, pois o lado técnico de um filme é sempre importante. É preciso haver uma boa fotografia, um bom tratamento de som, uma boa montagem, uma boa direção de atores e por fim uma boa realização, que permita que todos estes campos funcionem em conjunto, sempre com o mesmo objectivo, obter um bom filme. Evidentemente que também temos o contrário, ou seja, em que a técnica se sobrepõe ao conceito. Disso está o cinema cheio de exemplos. Basta irmos a Hollywood. É aqui que se distingue muitas vezes o cinema comercial do cinema de autor. Não quer isto dizer que seja uma regra, pois há sempre casos em não verificamos isso.

CL: A figura humana ou o papel do actor é importante e indissociável de qualquer produto cinematográfico?

TR: Penso que a figura humana é importante, sim, mas não é indissociável de um filme. Quando o cinematógrafo foi inventado, em finais do século XIX, fizeram-se grandes investimentos no estudo da natureza, dos animais, das máquinas e sobretudo do homem. É no inicio do século XX que começa a existir uma maior preocupação com o Outro. Uma preocupação com o humano, em termos de estudos sociais, políticos e filosóficos. Daqui surge aliás a antropologia e o cinema etnográfico. Quando falamos da figura humana no cinema estamos a referir-nos aos atores e aos não atores. O papel do ator é importante e é visto no cinema chama-do de ‘ficção’. Daqui surgiu o star system, que criou modas e tendências em figuras masculinas e femininas. Já o papel do não ator está associado ao documentário, ao cinema do real. Normalmente entendidos como não atores profissionais, estes existem desde os inícios do cinema. Na verdade, os primeiros filmes dos irmãos Lumière e do Aurélio Paz dos Reis, por exemplo, podem ser considerados documentários, pela questão dos não-atores. Pois nunca saberemos se eles filmaram as pessoas sem que estas se apercebessem de que estavam a ser filmadas. Embora agora possamos entrar no campo da manipulação do cinema. Sim, porque todo o cinema é manipulado, até mesmo o documentário.

CL: No cinema o entretenimento e a arte devem-se sempre acompanhar um do outro? Ou em alguns casos um pode-se sobrepor fortemente ao outro?

TR: Esta é uma questão muitas vezes debatida. Acredito que há espaço para todos, para o cinema comercial e para o cinema de autor. O cinema começou aliás nos seus primórdios como forma de entretenimento, mas não acredito que no cinema o entretenimento e a arte devem-se sempre acompanhar um do outro. Sempre, não! Normalmente associamos que o gosto da crítica está no cinema de arte e o do público no cinema de entretenimento. No entanto, não é a questão do ‘bom gosto’ que está aqui em causa. Acho que deve haver respeito pelas duas partes. Enquanto que o público prefere ser entretido com realizadores como James Cameron, Christopher Nolan, Michael Bay, Peter Jackson ou Zack Snyder, já a crítica prefere realizadores como Nanni Moretti, Agnes Varda, Godard, os irmãos Dardenne ou Koreeda, por exemplo. Depois existem muitos exemplos de realizadores em que os dois (entretenimento e arte) se acompanham um do outro, como é o caso de Spielberg, Scorsese ou Kubrick, por exemplo. São casos onde o sucesso de crítica e de público são inquestionáveis. Para mim o cinema deve ser feito e visto como arte, nunca como entretenimento. Não quer dizer que não veja também cinema de entretenimento, pois às vezes também gosto de ser ‘entretido’ e despreocupado com o objecto que está à minha frente. Mas não deve ser um hábito, pois o cinema merece ser visto como algo que nos faz pensar sobre qualquer coisa, como algo que nos faz sentir alguma coisa. Pelo que, não defendo que devemos ver cinema para nos ocupar o tempo e aliviar o olhar. É consumir por consumir. Mas será o cinema uma arte? É uma arte impura! O cinema, sendo uma arte impura, pois apropria-se de todas as outras e tem de imediato um defeito de realismo, será sempre uma representação do real. A verdade verdadeira está sempre escondida, pois há sempre algo que condiciona, pelo que é impossível registar o real. Para o cineasta Robert Bresson, o cinema não é um meio de reprodução, mas de expressão: “I’d rather people feel a film before understanding it”. Eu partilho por completo este pensamento. Para mim o cinema é acima de tudo sentimentos, expressões, emoções, é a vida em imagens. Gosto muito mais depressa de um filme que me faça viver todas essas emoções, do que um que não faça. Para mim, o cinema deve ser sentido.

CL: Em que sentido as novas tecnologias serviram e podem servir a sétima arte?

TR: Elas tem servido para o bem e para o mal. O cinema democratizou-se, é verdade. Se por um lado é mais fácil termos acesso a câmaras de vídeo bastante mais baratas, que nos proporcionam uma qualidade de imagem e de som quase profissionais, o que leva a que toda a gente possa livremente fazer filmes, criando uma grande variedade de oferta cultural; por outro lado, tal como aconteceu com a fotografia, parece que hoje em dia todos são ‘realizadores’, ou seja, toda a gente hoje filma, realiza e edita e partilha o seu trabalho na internet. Não quero com isto dizer que é errado, pois não é. Vivemos numa era de cultura partilhada. Acontece é que as imagens, seja imagens fixas ou em movimento, banalizaram-se. Ela (a imagem) aparece em todo o lado, repetida ou em versões diferentes. O acesso à imagem democratizou-se, é certo, mas tornou-se vulgar, levando o ser humano a não questionar o que vê à frente dos seus olhos. Por outro lado é mais fácil o acesso a um grande numero de filmes, que de outra forma não seria possível. Ainda por cima de forma gratuita, em plataformas online como o Youtube e Vimeo. Um aluno de cinema, por exemplo, pode hoje fazer o curso todo através do Youtube, pois encontra lá todos os filmes que necessita de ver. No meu caso, por exemplo, graças ao Youtube pude ver grandes clássicos do cinema, documentários raros e filmes mudos, que de outra forma teria sido quase impossível. Ou seja, esta democratização do cinema é essencialmente uma coisa boa. Mas mais uma vez existem os contras disto. Vamos menos ao cinema. O modo como vemos cinema distancia-se cada vez mais dessa magia nostálgica do velho cinema. Hoje não vamos ao cinema, vemos um filme em casa, na televisão ou no computador, ou até num tablet ou num smartphone. Assistimos hoje à batalha película vs digital. Em Portugal já praticamente não se filma em película, até porque a Tobis fechou, infelizmente. A sua morte (da película) é apontada para entre 2013 e 2015. Será também possível fazer-se cinema em digital? Será este formato melhor que o analógico? Não há dúvida que o digital veio democratizar o acesso a quem quer fazer e ver cinema. Mas a superior qualidade da imagem é inegável na película, pela sua maior informação e textura. O que será do cinema depois do fim da película? De que cinema falaremos nós? Não sei. Mas a mesma coisa não será certamente. João César Monteiro disse uma vez: “O que acontece quando vivemos sem o cinema? Ficamos mais pobres”. Concordando por inteiro com o que ele diz, acrescentando ainda que, sem o cinema a vida não faz sentido.

CL: Comenta a seguinte citação do realizador Charles Chaplin: "Num filme o que importa não é a realidade, mas o que dela possa extrair a imaginação."

TR: Curiosa escolha, a de Chaplin, porque eu cresci com o seu cinema. Precisamente o seu cinema faz-nos sonhar, ergue-nos a imaginação. Tendo sempre os seus filmes abordado questões reais da sociedade humana, como a pobreza, a fome, a guerra, a política, a crise, etc, todas elas foram sempre tratadas com bastante imaginação. Todos os filmes de Chaplin criticavam a sociedade, sempre com recurso ao burlesco e à sátira. Basta vermos o exemplo da sua personagem mundialmente famosa, Charlot. Um vagabundo que se tenta vestir como um rico: calças largas e curtas, sapatos demasiados grandes e rotos, uma bengala e um chapéu de coco. Ou por exemplo a cena em “A Quimera do Ouro”, em que Charlot come os próprios sapatos; ou quando Charlot é confundido como um líder comunista em “Tempos Modernos”; ou a cena final em que um barbeiro judeu é confundido com Hitler e discursa um dos mais belos discursos da humanidade. Chaplin mostra-nos sempre um real imaginado. Este era o mundo imaginário de Charles Chaplin, a sua realidade. Mas o que é o real? O cinema é e sempre foi uma interpretação da realidade. Nunca o saberemos. “A realidade está aí, para quê manipulá-la”, afirmava o cineasta italiano Roberto Rossellini. Assim, tenta-se através de imagens em movimento recriar essa ‘realidade’. O documentário é o cinema do real e este é o que está à nossa volta. O cinema é a representação do real e se o documentário também o fosse, seria tudo muito mais fácil. Mas acontece que o documentário é a representação do mundo em que vivemos. A realidade é uma construção. Há um olhar que tenta interpretar e ir ao encontro de uma verdade escondida. Esse olhar obedece a um ponto de vista de um criador. Só há duas verdades, a verdade de quem faz o filme e a verdade de quem vê o filme.

À Boleia (4)

Um convidado responde a questões nucleares ou essenciais sobre o cinema.

Entrevistado: António Tavares de Figueiredo, autor do blogue Matinée Portuense.

Obrigado, António, pela colaboração.

Caminho Largo: Como avalias abstracta e essencialmente um filme? Ou varia de caso para caso?

António Figueiredo: Desconfio sempre de quem diz poder-se estruturar rigidamente a crítica cinematográfica (ou cinéfila, conforme o autor). Ou de quem rediga seguindo sempre o mesmo modelo. Talvez porque para o fazer há que assumir que todos os filmes são iguais, e que o sendo se propõe todos ao mesmo objectivo. Ora, não me parece que seja esse o caso. Acho que é o filme que "pede a crítica": não faz sentido abordar A e B - que são objectos de valor diferente, seja por que motivo for - de igual maneira, apenas para se chegar à conclusão que um é "melhor" do que o outro. Isso é limitar a função da crítica, enquanto actividade intelectual, ao mero comentário.

Iniciei-me na minha actividade crítica seguindo essa regra da formatação. Fazia uma introdução, expunha a premissa, a estética e a técnica em partes separadas e rematava com uma conclusão. Hoje em dia já não me parece correcto escrever sobre um filme nesses moldes. Continuo sem abdicar da introdução e da conclusão - por as achar necessárias a uma melhor compreensão do leitor do que é o meu entendimento da obra -, mas sou capaz de meter mais facilmente a premissa numa delas; ou de encaixar a estética na técnica, o background de determinado autor nas ideias veiculadas pelo filme. Se tal se justificar, é claro. Há tempos, aquando da exibição do L'ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD, do Alain Resnais, no último Fantasporto, escrevinhei não sei quantas linhas sem tocar na premissa da obra. E fazia sentido, porque o filme, tal como é, não vive desse factor. Agora, se pegasse, por exemplo, no HIROSHIMA, MON AMOUR já teria um cuidado diferente a expor a história. É uma questão de relevância - de qualquer aspecto estético, técnico, fotográfico, diegético, etc. - atribuída ao objecto: se achar que se justifica distinguir alguma delas, faço-o. Caso contrário, parece-me que a prática se opõe ao objectivo da crítica.

Depois há outra coisa: custa-me (para não dizer que odeio) ler críticas pensadas numa formatação semelhante à minha. Sempre me julguei mais um comentador do que um crítico. E a questão nem passa tanto por escrever n parágrafos, como por tocar os pontos que devem ser tocados. Se forem precisos 20 para o fazer, então que seja; se não, é encher chouriços. É por esse motivo - entre tantos outros - que gosto imenso de ler o trabalho de gente como a Rita Morais de Carvalho, que escreve para o Cineclube FDUP e para o melancolia contemporânea (o seu blog pessoal), que consegue redigir uma imensidão de linhas sem nunca se repetir. E falo na Rita como podia falar no João Lameira, no Luís Mendonça, no Ricardo Vieira Lisboa, em ti [Jorge Teixeira], no Jorge Mourinha, no Samuel Andrade ou no Francisco Noronha - que escreveu para o À Pala de Walsh uma das melhores análises disponíveis em português do MARTHA, do R. W. Fassbinder -, entre tantos outros.

Mas trata-se, principalmente, de uma opção pessoal: se há quem prefira avaliar todos os filmes pela mesma bitola, nada contra. O importante é continuar a rever-me, fundamentalmente, como espectador no que escrevo. Quando deixar de o fazer, abandono definitivamente os meus comentários no que ao Cinema diz respeito. 

CL: Quais são para ti os campos da realização em todo o processo fílmico?

AF: Primeiro há que distrinçar entre dois conceitos que, misturando-se muitas vezes, tendem a confundir-se em demasia: os de realizador e autor. Porque nem sempre é o realizador que pare o filme. E temos os casos do Val Lewton na RKO dos anos 40 e o Roger Corman na Hammer como exemplos cabais da ideia; ou o Paul Schrader, que é tão criador do TAXI DRIVER (e do RAGING BULL, já agora) como o Scorsese.

Sempre mantive a ideia romântica de que a obra é filha do autor. O autor sofre por ela, cria-a do vazio, dá-lhe luz. Nesses casos, o campo da realização será, obviamente, maior: mais do que a mera coordenação, há a orientação da equipa para a visão que se pretende alcançar. O Herzog é perito nisso: aquela mão férrea faz maravilhas quanto à perseguição do seu objectivo enquanto autor. Para o tarefeiro, não passa de um trabalho: chega, pica o ponto, desempenha a tarefa para a qual foi contratado, entrega o produto e segue com a sua vida. Se o campo continua a ser o da coordenação e o da concretização de determinada visão artística (que pode muito bem nem ser a sua), reduz-se mais ao que consta do seu contrato. Gosto de dizer que o autor é mecanismo e o realizador-tarefeiro engrenagem do estúdio.

Convém é distinguir entre maus autores e tarefeiros capazes. A malta dos Cahiers insistia que o pior filme de um autor seria sempre melhor do que o mais capaz de um tarefeiro. Nunca me revi nessa opinião. Até porque há tarefeiros que entregam com muita qualidade: casos, por exemplo, do Danny Boyle (que vai acertando, não obstante alguns tiros falhados), do Marc Forster e do Ang Lee.

CL: A música, ou a banda sonora, é um dos componentes de um filme. Como analisas a sua importância e a sua capacidade de indução na sétima arte em geral?

AF: A música, o próprio som, é uma das áreas a necessitar urgentemente de maior exploração e desenvolvimento crítico no Cinema. Porque é das que mais contribui para o objecto-filme e das que mais influenciam o espectador no seu relacionamento com a obra. Não admira, pois, que tantos realizadores se tenham dedicado tão intensamente a ela: o Carpenter, nas suas bandas sonoras, o Harmony Korine, nos seus raccords audio-visuais alimentados a ácidos, o Tarantino, nos seus anacronismos sonoros.

É daí que se parte para uma série de questões da maior relevância. Pegando no ruído ominoso do Carpenter, será o som diegético mais importante que o não-diegético? Fará assim tanta diferença ao espectador ouvir meia-dúzia de violinos ou meia-dúzia de passos em soalho envelhecido? E podemos extrapolar para a voz-off: o seu uso justifica-se? A Chantal Akerman, uma das senhoras Cinema, parece ter decidido a dúvida a seu favor. O JE, TU, IL, ELLE prova que a voz-off pode funcionar, reunidas as condições certas. Mesmo que haja centenas de realizadores que, desde aí, tenham falhado escandalosamente na sua aplicação.

Ou podemos tocar nos raccords do Korine. Se a lógica videoclip incomoda tão bom crítico, porque é que o Korine parece fazê-la resultar no seu SPRING BREAKERS? Eu tenho para mim que é por tratar-se de um acto terrorista, um processo de desmontagem. Ali não há filme, há Cinema puro e duro. Nos outros é precisamente o contrário: há um filme, porque é um objecto do audio-visual, mas não há Cinema, por nunca ter havido intenção de usar o meio como meio, mas antes como veículo de um outro (a televisão musical). E nem é tanto uma questão geracional como filosófica, na abordagem à Arte. Da mesma maneira, o anacronismo do Tarantino tanto resulta como falha rotundamente na imersão do espectador no ambiente. No INGLOURIOUS BASTERDS temos a MELÁNIE LAURENT a preparar-se para a vindicta ao som da Cat People do Bowie, e o efeito é máximo; no DJANGO UNCHAINED não senti o mesmo - o rap não me induziu tanto na brutalidade recriada como aquele belo plano do algodão manchado com sangue.

Há uns tempos ouvi um concerto dos Nurse With a Wound e senti-me num filme de terror. Isso só me prova que o som, por si só, tem a capacidade de criar na audiência uma "imagem" projectada. O João César Monteiro conseguiu semelhante com o seu BRANCA DE NEVE. Não há ali nada, senão o ruído. Mas - e voltando a um dos pontos que já referi - tem-se Cinema, pelo simples facto de dar-se a ver algo que, efectivamente, não está lá.

CL: A televisão é um princípio, meio ou fim para o cinema? Em que sentido a mesma influencia ou é influenciada pela sétima arte?

AF: Não sei se se deva relacionar tão estreitamente os dois meios. Nunca tive a televisão como um princípio, meio ou fim do Cinema. Sempre considerei haver a televisão, o Cinema e, num plano comum aos dois, o Cinema que a televisão transmite. Há, para começar, uma diferença enorme de tamanho entre os dois meios. E não me refiro apenas ao da tela: o Cinema permite uma imersão n vezes maior no filme. Não há maior prazer para mim do que estar sentado duas horas no escuro, sem preocupações, a ver o que é projectado. Em casa tens não-sei-quantas distracções: o telemóvel que não pára de tocar, as outras pessoas, o teu cão que quer ir à rua, os vizinhos que não param de fazer barulho, o que quer que seja.

Nesse sentido, a internet veio diminuir ainda mais o Cinema. Tu agora podes ver um filme praticamente em qualquer lugar. O Cinema, mesmo que seja pensado sobretudo para esse meio - e já desconsiderando para o efeito os telefilmes - deixou de ter esse lado social de te sentares numa sala escura com mais vinte ou trinta pessoas. A cinefilia passou a ser ainda mais onanista: querendo, metes-te a ver três ou quatro filmes de rajada na solidão do teu quarto. A interacções entre o público tornou-se mínima. É por isso que gosto tanto de cobrir festivais e ciclos: sendo o filme bom ou mau, estás rodeado de pessoas com quem podes interagir. Se o Cinema tem para mim a função de escape, tem também a de nos ligar ao Mundo, o da tela e o de fora dela.

Parece-me é incontornável que a televisão acabe, eventualmente, com o Cinema nos moldes em que o conhecemos. É impossível, do ponto de vista do filme para Cinema, competir com a economia inerente a esse meio: com os anúncios nos intervalos, com a quantidade massiva de público que alcança, até com a oportunidade de desenvolver uma narrativa ao longo de vários episódios. Desconfio que seja tentador para uma grande parte dos realizadores e argumentistas a capacidade de trabalhar mais a fundo o material. Gente como o Spielberg e o Fincher já se aperceberam disso e passaram a desenvolver, em simultâneo, Cinema e televisão. É apenas uma questão de tempo e de aperfeiçoar a fórmula.

Nessa perspectiva, teria de escolher a televisão como o fim para e do Cinema. Até porque, em tendência, o pequeno ecrã reduz o Cinema a um par ou trio de géneros. E fá-lo porque é para filmes que se encaixem nesse formato que consegue a grande fatia da sua audiência. Passassem Antonioni ou Fassbinder e ficavam às moscas: a malta mudava logo de canal para a trash tv que os concorrentes, aproveitando, escolhessem emitir. Vem também daí a importância de um serviço público de televisão que proteja essa minoria cinéfila da cinefagia sem critério dos Outros. E talvez seja também aí que reside o futuro dos cineclubes e das salas de Cinema, nas obras de autor que, de uma forma ou outra, continuam a explorar as potencialidades da Sétima Arte. Extinga-se uma ou as duas dessas condições e o Cinema morre; ficamos apenas com filmes e a sua carcaça.

CL: Comenta a seguinte citação do realizador Manoel de Oliveira: «O cinema só trata daquilo que existe, não daquilo que poderia existir. Mesmo quando mostra fantasia, o cinema agarra-se a coisas concretas. O realizador não é criador, é criatura.»

AF: Nunca soube se concordava ou não com essa afirmação do Diácono. No fundo, trata-se de uma ideia muito relacionada com a filosofia com que se entende o Cinema, com o aceitar-se, ou não, o hiperrealismo putativo da sétima arte. A problemática é semelhante na música: o compositor "limita-se" a combinar os sons que já existem; mas ao fazê-lo cria, à partida, algo novo. Extrapolando para o Cinema, o autor combina os elementos existentes - as técnicas, a narrativa, etc. - na criação de um produto até aí inexistente.

Mais correcto, para mim, seria considerar o Cinema concreto nos meios de que dispõe e inovador no resultado que produz. Em relação aos filmes tout court a minha opinião já é diferente. Quem me lê já terá certamente percebido que escrevo a palavra [Cinema] sempre com maiúscula. Faço-o porque gosto de distinguir a Arte, inocente e inovadora, do objecto comercial, que, salvo raras excepções - e o Sam Mendes e o Ang Lee são exemplos dessas excepções -, se restringe a reaproveitar elementos já estabelecidos por outros. A citação do Oliveira fará mais sentido para um blockbuster do que, por exemplo, para uma obra do Edgar Pêra ou do César Monteiro que, pegando no que já conhecem, transformam-no em algo novo.

Será esse o objectivo-último do Cinema experimental: criar, na exploração das potencialidades do meio, "Cinema novo"? A fundação é comum à das Vagas, quebrar com a instituição artística em vigor, com o Clássico. Ora, o Clássico é um conceito extremamente plástico e deformável, varia de época para época. No MIDNIGHT IN PARIS, do Woody Allen, diz-se que nenhuma época se atribui a si mesma o epíteto de "dourada"; a tarefa produz-se sempre em retrospectiva. O Oliveira, nesse prisma, é um realizador Clássico. Pode não ser considerado Clássico pelos padrões dos anos 70 ou 80 - décadas em que produziu alguns dos seus trabalhos mais inovadores -, mas é-o pelos dos novos anos 00.

A Fantasia - o Fantástico enquanto género - é uma extensão desse experimentalismo. Cria-se ali, em função do que já se conhece, algo ainda por conhecer. O del Toro é exímio nesse aspecto: o EL LABERINTO DEL FAUNO, dentre todas as suas obras, é inovador, alicerçando-se nos contos-de-fadas. E quem fala no del Toro fala em muitos outros. No Carpenter, por exemplo, que marcou décadas de Terror pela inovação que emprega nas suas fitas. Os que não se dedicam a essa tarefa de criação reaproveitam os resultados - agora elementos conhecidos - de quem o fez. O filme de A ou B passa a fórmula de C. Daqui a vinte anos talvez haja quem considere o del Toro ou o Carpenter realizador "Clássicos". E a malta que nunca viu nenhum filme dos dois e decida pegar numa câmara para fazer concretizar a sua própria visão seja a inovadora.

Vai-se ao Dreyer, que disse nunca ter visto Cinema até ter começado ele próprio a fazê-lo, e percebe-se o problema. O homem, naqueles enquadramentos miraculosos, criou algo de novo. E não foi por isso que deixou de utilizar como meio o que já conhecia (no seu caso, a imagem do Mundo e a narrativa). Não creio que seja necessário manter-se uma visão hiperrealista do Cinema para o compreender. Prefiro acreditar que basta tê-lo como algo maior do que a vida.

À Boleia (3)

Um convidado responde a questões nucleares ou essenciais sobre o cinema.

Entrevistado: David Furtado, autor do blogue Wand'rin' Star.

Obrigado, David, pela colaboração.

Caminho Largo: Em geral o que é para ti um bom filme? Ou depende de demasiados factores?

David Furtado: Para mim, um bom filme é um filme que me toca. E isso depende de vários fatores. Pode ser o enredo, que às vezes não está diretamente relacionado com a nossa experiência, mas que nos toca porque nos identificamos com parte dele. E isso pode ser porque o realizador universalizou a experiência. Um exemplo: Doze Homens em Fúria. Nunca fui jurado, pouco ou nada percebo de arquitetura ou leis, mas as questões sobre Justiça levantadas pelo filme são intemporais. Noutros casos, o filme pode nem ser “bom”, mas revemo-nos nos personagens e no que eles vivem no ecrã.

Também acontece que um bom filme não tenha desempenhos propriamente geniais. Como Profondo Rosso, para mim, a obra-prima de Dario Argento. Aqui o importante é a história, o modo como é filmado, e como tudo está construído e mexe com o subconsciente.

Outro caso é um mau filme com excelentes desempenhos. Hitchcock, a meu ver, é um mau filme, mas tem boas atuações de Anthony Hopkins e Helen Mirren. Esta última e, por exemplo, Theresa Russell fizeram maus filmes, mas mesmo maus. E, no entanto, acho que os salvaram, em parte.

Os bons filmes tendem a ser originais em todos os campos. No fundo, acaba por ser um diamante com as faces lapidadas. Às vezes, brilha mais uma do que as outras. Quando quase todas brilham, estamos perante uma obra-prima. 

CL: O cinema tem de se debruçar sempre apenas e só sobre realidades ou a utopia pode ser explorada?

DF: Claro que a utopia pode e deve ser explorada. Se fossem só realidades, ninguém aguentava. Há coisas utópicas como Chuck Norris a matar 520 pessoas sozinho… e gosto muito de ficção científica. Por exemplo, um dos meus favoritos é Silent Running, em que toda a flora se extinguiu na Terra, e o que resta é mantido numa estufa, a bordo de uma nave espacial. Será isto assim tão utópico? Podia parecer em 1972, mas é para aí que caminhamos em 2013. De uma forma mais direta, acho que não há limites para a imaginação.

CL: As novas tecnologias devem ou não servir a sétima arte? Desde a cor e o som até ao 3D quais é que foram as mais bem sucedidas ou as mais decisivas?

DF: Acho que devem. A cor, o som e a alta definição são muito bem-vindos, depois do que muitos de nós tiveram de assistir em VHS ou com uma imagem terrível. Regra geral, não gosto de CGI, porque é usada em excesso. Dando um exemplo, para quem nunca tocou guitarra elétrica: Se a ligares através de efeitos e os puseres todos no máximo, aquilo soa a tudo menos a uma guitarra. A um OVNI, talvez ou a motores de avião.

Portanto, o mal não está na tecnologia em si, mas no modo como se emprega. Quando há muita pirotecnia, explosões e figurantes saídos de um computador, distrai. Não me consigo concentrar num filme desses. Por muito tosco que seja o Tron, a sequela é ridícula. Noutros casos, é a montagem. A Mighty Heart (2007) tem uma montagem execrável, o que é lamentável porque a história é razoável, Angelina Jolie, apesar de eu não a apreciar particularmente, tem excelentes momentos… e dei por mim a contar os segundos que durava cada plano. Um, dois, três segundos. Quatro já era muito. Resultado: Não vi até ao fim.

As novas tecnologias pretendem auxiliar o ser humano em todas as áreas, não escravizá-lo. E não são a resposta para todos os problemas da Humanidade. A maioria das pessoas tem tendência a usá-las mal. Acho que mais esforços deviam ser dedicados a encontrar uma cura para o cancro ou a SIDA do que em desenvolver parvoíces como a 3D e outros artefactos que não passam de um símbolo de status e uma praga… que infelizmente já contagiou Hollywood, com remakes, re-remakes, Lincoln a caçar vampiros e Brad Pitt a livrar o mundo de zombies. Acho que agora vem aí um remake de The Wizard of Oz (1939)... perderam a noção do ridículo.

CL: Cultura, lazer e cinema. Em que medida os três conceitos estão associados e entrelaçados?

DF: Podem surgir associados ou separados. Nunca achei que o cinema fosse um mero entretenimento, mas pode ser. Um filme com grande nível de entretenimento como Os Salteadores da Arca Perdida (e também um bom filme, segundo o meu padrão pessoal) também é lazer. E cultura. É o exemplo de como um filme se infiltrou na nossa cultura. E sejamos frontais, quem não adora o Indiana Jones?…

Um filme de Ingmar Bergman, como Persona, pode ser muito enfadonho. Mas o seu significado cultural e artístico é inegável, mesmo para quem saiba pouco sobre Bergman, como é o meu caso. Só posso dizer que gostei muito desse filme.

CL: Comenta a seguinte citação do realizador John Cassavetes: "O cinema é uma investigação sobre as nossas vidas. Sobre o que somos. Sobre as nossas responsabilidades, se houver. Sobre o que estamos procurando. Por que eu iria querer fazer um filme sobre algo que eu já conheço e compreendo?"

DF: Tinhas de pegar por John Cassavetes… já demonstrei a minha admiração por ele no Caminho Largo. É o realizador sobre o qual mais escrevi, vi todos os filmes realizados por ele, quase todos os papéis enquanto ator, inclusive em TV, li uma data de livros, vi inúmeros documentários… É uma exceção. Para ele, não fazia grande sentido trabalhar sem aprender com a experiência. E queria divertir-se. Queria até “encontrar uma revelação”, segundo Scorsese.

Por isso, dou-te um caso concreto, o Faces. Começou por querer criticar as pessoas e o status quo, mas ao filmar, começou a perceber que as pessoas que ele pretendia criticar e que eram cruéis para os outros, deviam sofrer imenso para terem o impulso de torturar os que os rodeavam. Assim, modificou um pouco o filme e o seu ponto de vista mudou. E talvez por isso Faces esteja lá no topo, juntamente com Citizen Kane (ou seja lá qual for o “melhor filme de sempre”) no “panteão” das obras-primas, apesar de não ser o meu filme favorito dele.

Cassavetes funcionava de modo totalmente diferente da maioria dos realizadores, e é uma fonte de inspiração para muitos. E não é por acaso. Até para mim, que não sou realizador nem tenho essas ambições. Também eu tento sempre conhecer e compreender melhor filmes ou aquilo que procuro, fazendo toda essa investigação, no que escrevo. Quando às vezes dizem, “aprendi muito sobre este filme, não sabia nada disto”, agradeço, claro. Mas também eu aprendi, sobre o filme e sobre mim, talvez. Portanto, compreendo bem o que ele quis dizer.

À Boleia (2)

Um convidado responde a questões nucleares ou essenciais sobre o cinema.

Entrevistado: João Palhares, autor do blogue Cine Resort.

Obrigado, João, pela colaboração.

Caminho Largo: Qual a principal característica ou valor essencial que um filme deve ter?

João Palhares: Eu prefiro dar aos filmes algum espaço de manobra de antemão, não partir para eles à espera que sejam assim ou assado... Portanto características, zero. Se for mesmo um filme já não é mau.

CL: O cinema está mais nos planos e nos movimentos de câmera ou na sua narrativa e mensagens subliminares? Ou na simbiose e na relação estreita e satisfeita entre os dois lados?

JP: O Samuel Goldwin disse que quem quisesse enviar mensagens devia usar a Western Union. Eu concordo. Em relação à narrativa, claro que tem que haver uma relação, não necessariamente estreita, não necessariamente satisfeita, que o conflito tem que nascer de alguma maneira. Mas a resposta tem que estar nas personagens, porque entre narrativas e mensagens há muito poucas combinações. Mas se aquela pessoa é assim e talvez mereça um plano para ser assim e a virmos assim, sem mais, a coisa pode ser especial. Que se tenha o estofo para dar a câmara e o tempo aos outros, sem mentiras, que é como dizer "saber o que se está a fazer" ou como mostrar o 'Duke' Wayne durante uns segundos a atravessar a cidade de Rio Bravo.

CL: Conteúdo vs Forma. Onde situas e a que associas cada um destes conceitos num filme?

JP: O conteúdo associo às grandes injustiças no cinema. É o conteúdo que faz alguns cineastas e é o conteúdo que desfaz outros, muitas vezes bem melhores. O conteúdo é a desculpa para não se levar certas formas a sério e o engodo que serve de bandeira aos "grandes cineastas" temáticos, licenciados da escola Stanley Kramer ou da escola Lars von Trier (ou de Todd Solondz ou de João Canijo circa Sangue do Meu Sangue). É vê-los com as mensagens e com as picardias da seriedade e com um imenso arsenal de temas para serem discutidos. As explosões e os temas servem para a mesma coisa: vender bilhetes. Mas à força toda, porque vender bilhetes por si só não é uma coisa má. A forma, se bem que também usada como bandeira por outros "grandes cineastas" (Sokurov, irmãos Coen), é ainda um grande mistério, e que não lida só com o esquema da coisa (a forma não são storyboards). A forma é o que faz um filme, mas o que é que faz um filme?

CL: Diz-se geralmente que a arte (e o cinema associado) é fortemente subjectiva. Concordas com esta posição? Haverá algo de objectivo no objecto artístico?

JP: Já concordei, já. Agora tenho menos certezas sobre o assunto. Se é tudo subjectivo, estamos numa grande embrulhada e, realmente, qualquer um é artista e qualquer um é cineasta e qualquer filme é uma obra-prima, que há sujeitos e objectos que cheguem para isso tudo. É por isso que "arte" e "artista" são palavras perigosas hoje em dia, se calhar. Parece que já não é um trabalho, não, não é esperar pela luz ou pelas palavras certas, é mais uma coisa de se estar a gostar do que se está ver e de vermos alguém explicar-se, ou analisar-se, por imagens. Os "autores" e não sei quê... Mas também é uma coisa que ultrapassa o cinema. Parece que vivemos em tempos em que se tem que ter opinião sobre tudo e isso é muitíssimo saturante. Sim, se calhar já não vivemos num século de artesãos ou dos blocos de mármore de Miguel Ângelo aos quais se tira tudo o que não é necessário, se calhar cansámo-nos de falar de formas e de luz e de sombras, mas há quem vá resistindo a isso, felizmente, e não se eleve acima de ninguém. James Gray, Pedro Costa, Jacques Rivette... Goste-se ou não, acho que se pode ver que são realizadores que se ocupam precisamente do que é objectivo no cinema.

CL: Comenta a seguinte citação do realizador John Carpenter: "Os filmes são pedaços de filmes unidos em um certo ritmo, uma batida absoluta, como uma composição musical. O ritmo de criar afecta o público."

JP: É genial. Como aliás tudo o que sai da cabeça de John Carpenter.

À Boleia (1)

Um convidado responde a questões nucleares ou essenciais sobre o cinema.

Entrevistado: Nuno Reis, autor do blogue Antestreia.

Obrigado, Nuno, pela colaboração.

Caminho Largo: Estruturalmente como aprecias e como avalias um filme?

Nuno Reis: Essencialmente, tento ser um espectador. Exigente, mas um espectador. Gosto de me sentar num lugar à distância certa (75 a 30%), aproximadamente a meio do ecrã, e deixar a mente perder-se durante duas horas. Isso raramente acontece. Ou estou a ver um filme com actores que conheço e de cineastas que acompanho, o que leva a comparações, ou estou a ver algo de uma cinematografia que desconheço e tenho de aprender a linguagem. O meio-termo é raro.

Posso “desligar” o modo espectador e ser apenas crítico. Por exemplo, ver a comédia do momento sem rir é algo muito fácil que vou praticando uma ou duas vezes por ano. O contrário é que é mais difícil. Se algum filme me fizer esquecer o crítico em mim. é garantido que o vou rever brevemente. Porque me fez sentir livre.

Ao longo do filme vou reparando em pequenas coisas - opções de iluminação, ângulo do plano, referência/homenagem a outros filmes - mas o essencial é como me sinto ao longo do filme. E se acho que um segundo visionamento terá o mesmo efeito. Ou o que pensaria se o tivesse visto mais jovem. Ou se quando for mais velho o compreenderei de outra forma. Tento pensar em todas as condicionantes de ver o filme (idade, estado do espírito  hora do dia, companhia, festival/sala comercial) de forma a encontrar a melhor forma de o ver. É com base no seu máximo potencial (não confundir com o público-alvo) que dou a nota.

Nessa nota sou tradicionalmente generoso. Sei o trabalho que dá fazer um filme e perdoo coisas menos conseguidas. Hoje em dia uso um sistema que considero adequado e que se assemelha a uma Curva de Gauss, com muitos filmes nas notas médias que vão rareado até às notas extremas.

CL: Fotografia, banda-sonora e interpretações estão no mesmo patamar que a realização ou o argumento? Qual a importância e o potencial das primeiras para o resultado final?

NR: Há casos e casos. Numa curta dou muito valor à selecção musical porque não cabem mais de duas ou três musicas e terão de ser muito bem escolhidas. Nas longas, é mais difícil fazer essa análise porque há mais cenas, o que levará a mais músicas. Se alguma for pior, como ainda há tempo para melhorias posso “deixar passar”.

Quanto ao efeito da música, vejo-a como o melhor marketing porque é uma versão muito portátil do filme. Não precisamos de uma sala escura e 100 minutos de sossego. Ouvimos em qualquer lugar com uns auscultadores e demora menos de cinco minutos. Destaco o caso da "Belle Nuit" de Offenbach. Conhecia-a, mas depois de ver “La Vita è Bella” não a consigo ouvir sem ficar com enorme vontade de ver o filme. O mesmo se aplica a imensos musicais e é notório nos bons anúncios. Contudo, quando uma música ganha autonomia em relação ao filme e a ouvimos sabendo que é do filme, mas não temos vontade de o rever, é porque o filme não esteve à altura da composição. Se o filme é bom a música o supera, também aí foi mal escolhida.

A realização, as interpretações e mesmo a fotografia, vivem mais de alguns grandes momentos do que de um trabalho contínuo. Não há um filme que seja perfeito a cada frame, tem é de deixar o máximo de cenas impressas na memória de quem assiste. Se não forem más, é esperar que melhore ao longo do filme. Também o argumento, a não ser que seja francamente mau, só posso avaliar devidamente no final.

Sintetizando com o caso mais simples: nos mercados do filme, onde há uma oferta imensa, ver má fotografia, som, ou interpretações/diálogos, basta para me fazer desistir desse filme e avançar para a próxima sala.

CL: Onde e de que modo se deverá encaixar a nostalgia e o prazer pessoal na apreciação crítica e subjectiva de um filme?

NR: Numa entrevista que fiz em Junho a Joe Dante, perguntei-lhe o que teve a década de 1980 para ter sido a década de ouro do cinema fantástico. O que retive da resposta dele foi que a década de ouro tinha sido a de 1950. Alguém que conviveu com a fina flor do cinema dos 80, dizer que o cinema fantástico tinha sido trinta anos antes, faz-nos pensar. E nota-se que cada geração tem a sua preferência.

Quando vemos os filmes em determinada idade eles têm um efeito único. Cada geração terá os seus preferidos, claro. Sejam os filmes animados que vimos em pequenos, ou a pérola que nos fez amar o cinema, terão sempre um lugar especial no nosso coração. Ao vermos um filme que nos diz algo pessoal podemos tentar ser racionais, mas o sentimento tem de falar sempre mais alto. Alguém que ponha de lado o que o filme lhe diz, para falar friamente sobre estética, não percebe nada de arte. Só se pode confiar num crítico quando ele está disposto a abrir o coração e a explicar a magia que sente. Sem isso, todas as críticas são ocas e incompletas. Não valem o tempo que se perde a lê-las.

Claro que há filmes que não dizem nada a ninguém (por vezes nem aos intervenientes). Mas um bom filme, um que mereça ser visto, teve de ser especial para alguém. Teve de levar alguém a querer expor a própria alma no texto, como num auto-retrato de Dorian Grey.

Quanto ao prazer pessoal, penso sempre que a honestidade deve estar patente nos textos. Em caso de amnésia total, quero, ao ler os meus textos, redescobrir os filmes que me moldaram. Reconstruir quem sou com base no que me tornou assim. 

CL: O cinema sempre esteve atento a novos recursos ou a novas tecnologias. Do som ao 3D, quais te parecem ter sido as mais cruciais para a evolução da sétima arte?

NR: Uma vez ouvi dizer que o som chegou uma década mais cedo do que devia. O cinema estava numa idade de ouro até que apareceu uma novidade que o levou num novo rumo antes de atingir o seu pico. O mesmo com a cor e com o 3D do século XXI. Os novos atributos desvalorizaram a arte em benefício do espectáculo sensorial. Tal como os interesses financeiros estão a prejudicar a arte de contar histórias. Dão demasiadas possibilidades a uma criança que ainda estava deslumbrada com a anterior.

A grande descoberta foi a câmara de filmar, a capacidade de capturar imagens em movimento. Depois foram chegando melhorias, como a mobilidade da câmara, a autonomia energética, o acesso económico à tecnologia... Mas são meras melhorias.

Quanto à exibição, desde os Nickelodeons e cinemas itinerantes, até aos Blu-ray e streaming, acho fundamental que o cinema esteja a chegar a toda a gente. Só vendo bom cinema acreditamos que o podemos fazer. Só vendo mau cinema sabemos que podemos fazer melhor. E assim criam-se novos artistas, com novas formas de filmar e de contar histórias.

A Internet, com sites especializados de cinema, salas de discussão, possibilidade de ver e partilhar vídeos, está a dar uma preciosa (mas traiçoeira) ajuda. Com tanta oferta será sempre preciso filtrar, mas é melhor ter a mais do que a menos.

E finalmente, tenho de voltar a referir a combinação com o mundo digital. Tornou a produção, a gravação, a edição, o armazenamento e a distribuição tão fáceis, que é inacreditável. O cinema está a perder a sua essência, mas está a ganhar uma força tremenda que, a ser bem usada, vai mudar o mundo.

Hoje em dia o difícil é escolher. É preciso ver todas as componentes como acessórios. Podem existir, desde que haja alguém capaz de ver que não precisa de usar todos os ingredientes para fazer um filme. Podem cortar na cor, no som ou nos actores - sou defensor que se mantenham as moving pictures, embora alguns cortem mesmo no movimento ou na imagem - para fazer o filme perfeito, seja em duas ou quatro dimensões, num super 8 ou a 8K, a 24 ou a 60 frames por segundo. Tudo é cinema.

CL: Comenta a seguinte citação do realizador Alfred Hitchcock: "O diálogo deve ser simplesmente um som, entre outros sons, apenas algo que sai da boca de pessoas cujos olhos contam a história em termos visuais."

NR: Nessa entrevista o Mestre repetiu-se, de forma menos poética, dizendo que os filmes mudos eram a forma mais pura do cinema. Para ele o fundamental era que a imagem transmitisse todo o conteúdo.

Sendo um homem que se movia no terror, não admira que tenha dado especial importância às sensações visuais e sonoras em detrimento dos diálogos. Nas cenas mais icónicas de “Psycho”, de “The Birds”, ou muitos outros, o que mais nos assusta é o que é visto pelos olhos das personagens. Não há aqui acontecimentos fora do ecrã ou paranormais. O que conta tem de ser visto e estar diante dos nossos olhos. Quando algo sai do nosso campo de visão, deixa-nos malucos, que o digam Iris Handerson ou L. B. Jeffries. Haverá excepções como em “The Lodger” e “Shadow of a Doubt”, onde realmente brinca com a mera expectativa de um potencial assassino, mas, de forma geral, Hitchcock gosta de manter tudo às claras.

Gosto dessa forma de pensar. Escondido atrás da porta, qualquer um consegue assustar. Só quem for um bom contador de histórias consegue estar à nossa frente e ter o mesmo efeito. Quem é bom e mesmo assim se esconde, pode causar problemas cardíacos.

Conversas Anónimas (2)

To the Wonder (2012), Terrence Malick

Sujeito X: Ontem vi o novo filme do Terrence Malick. Já viste?

Sujeito Y: Já e até que gostei, como não podia deixar de ser.

X: Por acaso não gostei muito. Desiludiu-me. Porque é que gostaste?

Y: Por causa de Malick, do seu modo de filmar e contar uma história a todos os níveis diferente e única.

X: Sim é diferente, mas em quase tudo muito semelhante ao The Tree of Life, de que gostei bem mais. Acho que não trouxe nada de novo. Repete fórmulas e às tantas reduz-se a uma sessão fotográfica ou a um álbum de postais. O que achas?

Y: Acho que essa semelhança é aparente, embora exista afinidades claro. Essa repetição de fórmulas, ao contrário do que dizes, não é negativa, é sim uma marca do cineasta num registo que é claramente autoral, independentemente da sua qualidade ou não, que, pessoalmente, acho que é muita, seja nos tais postais a trabalhar a luz e a sombra, seja nos planos a explorar a natureza e as emoções humanas. É difícil descobrir um realizador actual que nos ofereça tamanhos enquadramentos e sensações.

X: Percebo, mas curiosamente revejo isso tudo muito mais no The Tree of Life que propriamente neste To the Wonder,  em que acho que toda essa imponência fílmica e interpretativa se reduziu ou se esvaziou de significado. Não te parece que a narrativa, e comparando estes dois filmes, é pior neste último projecto de Malick? 

Y: Não. Parece-me, isso sim, que são duas abordagens completamente distintas na sua essência, embora semelhantes na sua forma e à superfície. São dois filmes que trabalham a níveis diferentes, um na glorificação da vida, o outro na dureza da realidade. The Tree of Life está para o universo e para a origem, como To the Wonder está para a terra e para a verdade.

X: Boa reflexão, não tinha pensado nisso. De qualquer modo, continuo a dizer que To the Wonder até pode ser formalmente interessante e ter mensagens importantes, mas no fim acaba por reflectir pouco no papel ou no ecrã tudo isso que pretende. Na prática, acho que o argumento não está ao nível da realização, esta que por sua vez já esteve melhor em outros filmes do realizador. Concordas?

Y: Nem por isso. A questão aqui é que equiparas o argumento à realização, se é que não o elevas. Ora eu, ao contrário, privilegio bem mais a realização, a filmagem e a significação em detrimento de tudo o resto, nomeadamente o argumento, que ainda assim tem o seu papel relevante no conjunto final.

X: Portanto, consideras que este To the Wonder é tão bom quanto The Tree of Life?

Y: Sinceramente não sei responder bem a essa pergunta. Essas catalogações por vezes são difíceis e inclusive infrutíferas. Posso dizer, contudo, que The Tree of Life tem uma importância e uma monumentalidade maior e que isso talvez lhe confira um estatuto mais alto. Mas, repito, To the Wonder não deixa nada a desejar, e é igualmente muito bom.

Nota: O conteúdo destas "Conversas" não reflecte, necessariamente, as opiniões dos autores do blogue. 

Conversas Anónimas (1)

Oblivion (2013), Joseph Kosinski

Sujeito X: Já viste o Oblivion?

Sujeito Y: Já. Vi-o no fim-de-semana passado.

X: E então, gostaste? Qual a tua opinião?

Y: Mais ou menos. O filme até começa bem, tem ali boas premissas, o problema é que no fim se resume ao mesmo de sempre. Nada de novo.

X: Pois, também senti isso. Acaba por ser até frustrante, dado o potencial do conceito.

Y: Sim, tem potencial, ainda que tivesse de levar algumas voltas para não cair em algo já tão batido. Mas pronto, nem tudo é mau, eu gostei, por exemplo, dos cenários e da fotografia. Retratam bem o planeta destruído. Os efeitos especiais então nem se fala, muito bons.

X: Estão excelentes, sem dúvida. 

Y: Mas atenção, não gosto de me deslumbrar com isso, nem tão pouco prestigiar um filme por essa vertente, embora claro que possa constatar o bom trabalho realizado nesse campo. Normalmente neste tipo de discussão faço um esforço e prefiro, numa perspectiva, avaliar a história e a sua adaptação, noutra, o aspecto inovador da realização. O resto é puramente acessório na maioria dos casos.

X: Sim percebo o ponto de vista, de qualquer modo nunca se pode esperar algo de verdadeiramente inovador neste tipo de filmes mais comerciais, não é?! Penso que se deve apreciar um filme segundo o objectivo para o qual foi realizado, ou para o tipo de público para o qual é direccionado.

Y: Claro, há que ter isso em conta, mas se reparares até assim não deixa de ser mais do mesmo.

X: Nisso estou de acordo.

Y: Por outro lado, é sempre bom termos em mente a verdadeira dimensão do cinema, senão às tantas estamos sistematicamente a tentar descobrir diferenças e a tentar qualificar um produto numa escala redutora, quando existe todo um mundo lá fora e diversas outras formas de abordar qualquer tipo de argumento. Há que ter noção, acima de tudo, da capacidade e da abrangência do cinema, que não se restringe apenas a Hollywood. Por isso, e para não escorregarmos para universos particulares, convém sempre equilibrarmos e, porque não, compararmos este com aquele filme, independentemente se são para o mesmo público ou não. Resfriamos muitas vezes euforias, assim como reconhecemos noutras situações mais-valias que não percepcionamos logo à primeira.

X: Compreendo. São visões. Pessoalmente, gosto de separar as águas, ainda que no final se fale sempre do mesmo, daquilo que, no fim de contas e fora de divergências, tanto gostamos - filmes. Mas voltando ao Oblivion, reténs alguma coisa que possa ser lembrado no futuro?

Y: Isso é sempre incerto, depende de muitos factores, inclusive exterior ao cinema. Eu diria que, ainda que se trate de um filme de ficção científica, não. Será um filme de domingo à tarde, para passar na televisão e para entreter um maior número de pessoas. Nada mais.

Nota: O conteúdo destas "Conversas" não reflecte, necessariamente, as opiniões dos autores do blogue.