Gravity (2013)

Gravidade, Alfonso Cuáron

O vazio e o silêncio, ou a visão e a audiência. É com estas quatro pedras basilares e duas peças estruturais (ou direi astros elementares?) que o filme começa e se propaga, qual Big Bang em expansão, em incontáveis rotações e translações perspécticas. Lançado que está, desde logo, pelo espaço fora e pela mente dentro do espectador sedento de mergulho e de navegação, a fita como que se desenrola e se direcciona para o infinito, no emaranhamento do universo e do nosso sistema solar, com destino traçado e mais que programado ao alvo (e alto) astral. Se, por um lado, a astrofísica e o espaço cósmico são deveras aliciantes para nos embrenharmos de imediato no desconhecido e no proibido, por outro, a filmagem induzida, ao jeito de um videojogo na primeira e na terceira pessoas, são completamente inebriantes e fascinantes de uma ponta à outra da fita e de um globo terrestre - a nossa amável Terra - que vislumbramos ou que pressentimos sempre e a qualquer altura no grande (e definido) ecrã, segurando-nos e confortando-nos, ao ponto dos extremos se unirem e constituírem tão só a espiral existencial e emocional da nossa fé.

De movimentos de câmera a planos(-sequência) de encher o olho, literalmente, o filme surge a bem dizer como um objecto que não visualizamos, mas sim nos dispomos a receber e a aceitar prontamente, quiçá a nos envolvermos fisicamente, o qual por sua vez se debruça ou se inclina perante o observador - um mero grão no seio do oceano negro e inesgotável - que se sente desse modo totalmente absorto e esmagado em constantes e alucinantes percursos intra e inter-estações espaciais. O início de tamanha aventura é então espantoso, oportunamente de realce, sob um abismal e prolongado plano-sequência raras vezes visto em cinema. O impulso, as deslocações, a agitação e a agilidade digital de todo o processo abraça-nos de tal forma absorvente e extasiada (mais tarde desesperante até) que para nós é como se estivéssemos também ali, com falta de oxigénio, no vácuo e na escuridão, durante aqueles dez minutos, junto aos dois personagens, aos seres que circulam desenfreadamente defronte à plateia em suspensão ou mar de gente em notórias e visíveis vertigens.

Na verdade, inteiramo-nos como verdadeiros manipuladores da acção e, sobretudo, da reacção que simuladamente vamos desempenhando ou vivido timidamente, tal como se pertencêssemos, com efeito, ao filme. Este que, a propósito, não se concebe, por isso, sem um espectador receptivo, sem o sujeito dado o objecto. Dentro de outros motivos, simplesmente porque o quadro, em geral captado no seu inteligente enquadramento, deixa de fazer sentido ou, somente, deixa de ser sentido na sua plenitude (entre muitos exemplos, as atraentes e credíveis paisagens de um planeta com o nascer do Sol, de tão próximo e de tão afastado que se encontra e que se afigura simultaneamente).

Marcado que está o ritmo, e apresentado que estão os protagonistas e o contexto presente à primeira cena, ou diria às primeiras voltas e reviravoltas, o assombro ou a proeminente filmagem não se esgota aqui, existindo sempre em sistemático pano de fundo uma profundidade respeitável e estimável (potenciada com o 3D), hipnotizando-nos e intimidando-nos, com as emoções e as frustrações a acontecer à superfície e em primeiro plano. Este que é (des)construído invariavelmente, ora a poucos centímetros e com o protagonismo, ora a largos metros (ou anos-luz?) e com a irrelevância de um figurante ou de um detalhe, e vice-versa, na exímia composição ocular, quase esférica, que Cuarón nos propõe mediante opacidades e transparências ou reflexões (a Terra vista do capacete reflector, a Terra vista através do vidro da estrutura artificial em órbita, etc).

De exemplos está o filme sobre-carregado deles, desde os estilhaços da destruição a quase nos cegarem, figuradamente - em virtude da proximidade e da ligação aos acontecimentos - à entrada culminante na atmosfera numa fase mais emocional e mais musical. O destaque ainda assim vai especialmente para a conclusão do longo plano-sequência inicial ou para a transformação deste numa subjectiva na personagem, e na cara de Bullock. No começo do descalabro da missão, o remate dá-se segundo um plano que parte do espaço externo para o interno do capacete, ou da máscara, num completo ângulo circular que nos coloca expressamente com a engenheira médica (impelida a astronauta), percepcionando aí toda a angústia e toda a confusão da mesma e, porque não, também de nós mesmos. Aliás, estes frequentes e próximos planos de rosto são mais do que adequados ao medo e à fobia que o espaço sideral, entre astros e planetas, provoca opressivamente em todos, sem excepção.

Outro ênfase incide em duas ou três ocasiões em que a água entra em acção - elemento essencial além do ar, da terra e do fogo (todos eles simbólica e equilibradamente abordados) - aqui através das lágrimas à deriva e das gotas que perpassam ou embatem (alerta para a realidade?) a câmera, o campo e o entendimento, pois então, numa visceral coreografia de corpos. Notável metáfora esta, ou subtil habilidade no tratamento das potencialidades da narrativa, da filmagem e da tecnologia. Por último e apenas por agora, a distinção recai ainda no gesto embrionário, claramente referencial, que a Doutora Ryan Stone perpetua através da posição fetal aquando da entrada na nova e esperançosa estação, e no primeiro contacto com um interior fora do exterior implacável. Momento, diria, único em quase toda a longa-metragem, em que o simbolismo e a mensagem avançam em relação à intrincada, e por vezes perturbadora, diversão e estupefacção virais que alinhamos praticar durante infindáveis minutos.

O jogo é, portanto, complexo e recheado de múltiplas camadas, qual cebola que está pronta a ser descascada, passe a expressão, à medida que o entusiasmo aumenta e a comoção é desencadeada (porventura o choro, dependendo de cada um), bem como ainda quando o efeito de gravidade zero se estabelece, num então permanente exercício ou conversação entre objectos (de)talhados para as três dimensões (com ou sem a visualização em 3D). Camadas de percepção e de apreensão, claro está, não fossem o espaço cénico, os ângulos cónicos, as distâncias geométricas e os exemplos acima referidos verdadeiras ferramentas ou cruciais truques para a sempre surpreendente ilusão, nua e crua, sem artifícios e capaz de questionar a nossa própria sanidade. Trata-se, tão só, da magia do cinema em todo o seu encanto e sedução.

Por certo, estamos perante uma viagem deslumbrante, inquietantemente contagiante e pujante a todos os níveis, dos campos pensados e enquadrados, sempre em movimento, à subjectividade dos respectivos contra-campos, em gestos contínuos e determinados apenas com o intuito de sentir e habitar o espaço prometido, daí que sem uma suposta e aparente ambição de mistificar ou de reflectir perante o disposto. O guião não será, pois, regido maioritariamente por questões filosóficas, mas apesar de tudo tece respostas, por mais simples que sejam, sobre a solidão, a superação e a renovação da vontade em viver, ao jeito de uma nova gravidade que com Ryan voltamos a sentir e a vivenciar.

De qualquer modo, está-se, acima de tudo, sob contornos de aventura e de suspense, brilhantemente filmados e montados, não fosse o argumento, veiculado na sobrevivência ou constantes obstáculos em direcção à redenção, minimalista (e não menor, atenção) em toda a edificação do projecto. Pode-se considerar, a título informativo, algum descrédito para com eventuais imprecisões científicas e para com a narrativa, entre um personagem secundário aquém do patamar e um terço final inclinado e um pouco desalinhado para com o resto do filme, que creio não ser nem justo, nem, sobretudo, ajustável totalmente ao objectivo e linguagens próprias envolvidas. Não que isso diminua ou sequer belisque em demasia a obra do cineasta mexicano, até porque quem parece necessitar de acordar, a propósito e entretanto, somos nós, após tamanho ensaio ou prova visual, onde, de facto, se confere que as imagens valem mais que mil palavras.

Para além da realização e da montagem, nas suas intencionalidades, o filme ainda possui na fotografia, na banda sonora, no som, nos efeitos especiais e na interpretação de Sandra Bullock qualidades acima da média, que mais do que apropriadas, se revelam autónomas e cintilantes elas próprias, muito embora o deslumbramento esteja ou funcione pelo conjunto, como é óbvio. Alfonso Cuáron por seu lado, assume-se cada vez mais como um autor de renome da actualidade, nem que seja apenas porque nos cede, ou melhor, porque nos oferece o que geralmente ansiamos do leque de escolhas ou alternativas disponíveis neste meio artístico - total imersão e abstracção fílmica e pura do meio envolvente e circundante.

Nesse sentido, Gravity é absolutamente exemplar, uma vez que nos transporta telepaticamente, de mãos dadas, para outro universo, para outra noção de experiência inacreditável, levada ao limite e ao que cada um, intervenientes abrangidos, conseguirá suportar, quem sabe, deixar-se levar pelos seus estímulos e sensações. Para no fim, com a personagem a sorrir, nos lembrarmos, nos esforçarmos e nos reerguermos de baixo para cima (em contraste com a sistemática elevação da câmera ao longo de todo o filme), completando assim uma autêntica parábola experimental, entre os eixos horizontal e vertical ou, enfim, entre a terra e o céu.

★★★★★★★★★★
Jorge Teixeira

classificação: 9/10

links: IMDb, FilmAffinity, ICheckMovies, MUBI

Captain Phillips (2013)

Capitão Phillips, Paul Greengrass

De acompanhamento frenético e angústia predominante e palpitante, Capitão Phillips assume-se como uma agradável investida (audio)visual e como uma recordação recente colectiva pelos meandros lineares da perseguição, da clausura e da extorsão irrealísticamente entrelaçadas. Um tremendo drama (real e biográfico), ao jeito de um thriller crescente e desesperante, em (in)tencionada suspensão e em constante balanço entre a desgraça e o sucesso de uma missão antecipadamente de alto risco, onde nitidamente ninguém sairá ileso ou desprovido de cicatrizes após tamanha experiência comportamental ou condição existencial.

Um aparente filme de aventuras, à superfície das ondulações emocionais, que às tantas se vira, qual barco em alto mar, num autêntico braço de ferro entre dois homens, de igual para igual e sem heróis ou vilões definidos, encabeçados por Barkhad Abdi e Tom Hanks, que, a propósito, absorvem espantosas interpretações e, ainda assim, suficiente densidade psicológica (exigia-se mais) dentro e fora do seu ambiente ou habitat familiar e cultural. O primeiro, constitui admiravelmente uma descoberta ou conquista nestas andanças, mas é em especial o segundo que surpreende e que recorda o seu potencial, personificando o capitão sempre à frente ou, mais tarde, sempre atrás nas periclitantes situações do enredo. De facto, inesperado nível evidenciado por Hanks, num registo por demais natural e humano, isento de artifícios e condizente à sua melhor performance dos últimos anos (os derradeiros minutos com o personagem, de rastos e em lágrimas, correspondem mesmo a uma das grandes cenas, senão a melhor, em todo o filme).

Com uma banda sonora e uma montagem em relevo (sobretudo na edição e na mistura de som), o filme de Paul Greengrass, embora algo indeciso em grande parte no rumo a tomar e, acima de tudo, hesitante sobre como e o que filmar no segundo acto cénico, entre os actores e a acção, também se revela apesar de tudo acima da média no que à realização pontual diz respeito, nomeadamente com uma proximidade e uma subtileza em alguns momentos aflitivas, de tão trépidos ou frios que estes se apresentam. Completamente embriagantes até, e exibidos sem qualquer receio ou pudor. Tendo, por outro lado e igualmente como seria de esperar, a tensão e o suspense já habituais no realizador de The Bourne Supremacy e de United 93, tal como a recorrente câmera ao ombro ajustada quanto baste à imprevisibilidade e insegurança dos acontecimentos, aqui verdadeiros protagonistas de uma história pulsante sob um relato claustrofóbico e desnorteado vivido intensamente do primeiro ao último minuto.

★★★★★★★★★★
Jorge Teixeira

classificação: 7/10

links: IMDb, FilmAffinity, ICheckMovies, MUBI

Inside Llewyn Davis (2013)

A Propósito de Llewyn Davis, Ethan Coen e Joel Coen

Entre a intermitente comédia e a convergente tragédia, eis um notável retrato de uma classe artística num apropriado e urgente período da sua história. O músico, o cantor folk nos anos 60, e as suas contrariedades profissionais e embaraços pessoais em sobreviver, em subsistir e resistir às partidas do acaso, do tempo e do espaço em si, e da consequência em seguir sonhos e ambições, por mais (in)coerentes e (in)justos que eles sejam. No fundo, a luta contra si mesmo, contra as suas virtudes e os seus defeitos, e, conjuntamente, contra o poder implacável do dinheiro na sua vida, na condição de artista, e da sua capacidade em reverter ou não situações menos favoráveis, porventura irónicas de tão graves e improváveis que se tornam (facto que o filme eficazmente se apropria).

Num ritmo assaz distinto e temperado, a deambulação do protagonista pelas ruas de Nova Iorque, a meio por Chicago, e pelas ruas da sua consciência (na sua maioria pesada), se dá consoante os personagens assim o desejem ou a câmera assim o ambicione, num esforço, contudo, assimetricamente resolvido (com destaque para os inebriantes e sublinhados momentos cantados a solo), que no conjunto ainda assim não alcançam os seus intervenientes, autênticos faróis no oceano exploratório da narrativa. Brilhantes e intensas interpretações, todas, sem excepção, mas particularmente a de Oscar Isaac, que se empenha de alto a baixo, do interior ao exterior, com uma energia e contenção constantes e inabaláveis.

Ethan e Joel Coen, mais uma vez, a demonstrarem o seu exemplar e especial domínio no tom, na harmonia e na perspicaz montagem de todo um projecto que, na teoria se assume como ímpar nas suas carreiras e, na prática como mais um testemunho afectuoso e fraterno, ou como mais uns (de)graus adicionados à abertura da compaixão, para dentro (inside) do sensível. Facto, aliás, que acresce à clara e manifesta tendência por parte dos irmãos de ir permitindo receber, pouco a pouco, nos seus já habituais registos mais frios e descarados, algum sentimentalismo, algum assentamento e reflexão, provavelmente proveniente da idade e da sabedoria assimiladas. Mas é, sobretudo, na fabricação de um argumento deveras pertinente, competente e eloquente, onde o fim se confunde com o início num relevante ensaio social, que os realizadores mais peculiares do cinema moderno americano aqui se demarcam, quiçá se excedem.

Magnífico trabalho também na fotografia, a polir toda uma experiência muito reluzente e aconchegante e, porque não, quente numa época fria. Uma solitária viagem, que nos créditos, ao som da excelente banda sonora (de resto, polvilhada em todo o filme em sedutores trechos, ou direi, intervalos?!), nos deixa um doce sabor pelos minutos que passaram ligeiramente, na sua marcha muito própria, e um travo amargo pelo abandono de tão possantes e vigorosas performances e, em particular, de tão agradável visão e percurso individual, no que estabelece ou forma uma mais que certa companhia ao qual tão cedo não iremos esquecer ou deixar de recorrer.

"If it was never new, and it never gets old, then it’s a folk song."

★★★★★★★★★★
Jorge Teixeira

classificação: 8/10

links: IMDb, FilmAffinity, ICheckMovies, MUBI

Passion (2012)

Paixão, Brian De Palma

Antes de mais, não há dúvidas, estamos perante um filme de Brian De Palma (de volta à sua melhor forma), desde o seu núcleo narrativo delirante até ao seu formalismo imaginativo. Depois, é evidente que o cineasta pegou (ou roubou) num material já existente (o filme de Alain Corneau) para satisfazer o seu ego, as suas ideias e as suas ilusões, ainda que ocasionalmente disfuncionais e desligadas entre si, mas que no conjunto constituem aquilo a que chamo inequivocamente de peça ou puzzle autoral.

Com auxílios e veículos de luxo (ou serão aviões?) reproduzidos nas duas belas actrizes Rachel McAdams e Noomi Rapace (para além dos secundários ou meros peões masculinos e para além do terceiro pilar feminino, a ruiva, surgido e induzido lá mais para o final), De Palma constrói um thriller de competição profissional (e actual), de enganos e desenganos, de disfarces e metáforas, de jogos traiçoeiros, astutos e silenciosos, onde a ascensão empresarial e a satisfação pessoal estão na linha da frente, custe o que custar, influenciando as simuladas relações e, sobretudo as motivações e identidades. Uma - McAdams - é loura, perspicaz, ousada, invejosa, fria e sedutora, que não olha a meios para atingir fins, outra - Rapace - é morena, ingénua, dependente, insegura e apaixonada pelo seu ofício e pelo namorado da anterior. São as duas peças principais e que, à primeira vista, constituem pessoas diferentes, aparente e profissionalmente compatíveis e eficazes nos seus objectivos. São ambas, na verdade, também inteligentes, cada uma à sua maneira, o que possibilita e nos transporta, com o desenrolar dos acontecimentos e as mudanças de espírito, para a "segunda vista".

Nesta segunda parte, ou mais profunda camada, em virtude da fragilidade das mentiras e dos segredos, os episódios (e os acasos) misturam-se e as personalidades baralham-se (invertendo-se mesmo em algumas características na personagem de Noomi Rapace), o que proporciona a mais que legítima capacidade de De Palma em nos brindar com as suas construções e descontruções na dialéctica argumento e realização, ou imagem e percepção. De facto, o realizador considerado por muitos como discípulo directo de Hitchcock (e como isso é bem visível aqui) consegue a proeza de nos dar imagens, em nada directas, para articular, para pensar, para decifrar e para nos deliciar.

Inicia com uma narrativa ou exploração cautelosa, protegida, provocatória, premonitória e de forte cariz sexual, para ceder o lugar (privilegiado e em primeira fila) a uma trama crescentemente envolvente e enigmática, e psicologicamente perturbante, tanto quanto a liberdade e a desarrumação rotineira assim o permitem e, dado a criatividade do artesão por detrás das câmaras, pois claro, que projecta e exige do espectador tudo e mais alguma coisa, aqui verdadeiro objecto e objectivo focal. Planos oblíquos, contra-campos inventivos, ecrã dividido e subentendido, luz e sombra desfiguradas, movimentos indefinidos, segmentos ocultos, dispositivos propostos e dispostos em estratos (sonhos), e códigos apropriados e invertidos (a tecnologia) são apenas alguns exemplos da mestria da realização e da montagem, perfeitamente egoístas, mas entrosadas, e numa ou noutra cena, com a assistência da (enorme) banda sonora, eficazmente fundidas (todo o acto final à la Hitchcock, por exemplo).

Em suma, quando poderíamos estar a pensar numa longa-metragem desenvolvida unicamente à semelhança da quase primeira hora, dentro dos contornos do erotismo, da hipocrisia e da superficialidade ténues e suportáveis do dia-a-dia laboral (no que constitui apesar de tudo uma boa fluidez excitantemente temperada), somos completamente enganados, como que tiram-nos o tapete dos pés, sem licença, e só não caímos porque, no fundo, até que esperávamos (ou ansiávamos) o rumo que a história acaba por tomar, ou melhor, a direcção (desnorteada) que o jogo mental e espacial palmaniano parece desembocar. Isto sob uma tensão persistente e musicalmente acutilante, e não deixando de realçar aqui, com o devido mérito, a grande presença e prestação de Rachel McAdams, conotativa e sintomaticamente atractiva, que acrescenta e que traduz essa imprevisibilidade e ambiguidade do argumento e que, convenhamos, está garantidamente acima da sua parceira no que ao protagonismo do filme diz respeito. O que até é contraditório e decepcionante, uma vez que a personagem de Noomi Rapace tem mais composição ou mais crescimento e propagação na objectiva do observador presente. Testemunha esta (não mais que nós próprios espectadores) que, no fim e acima de tudo, tanto (pensa que) percebe, como se carrega ao interpretar ou simplesmente se entrega às múltiplas dúvidas existentes (e fabricadas), de que aliás não se livrará mesmo no final de tamanha e admirável experiência. Um filme apaixonante.

★★★★★★★★★★
Jorge Teixeira

classificação: 8/10

links: IMDb, FilmAffinity, ICheckMovies, MUBI

Tokyo Story (Tôkyô monogatari) (1953)

Viagem a Tóquio, Yasujirô Ozu

Um dos filmes mais aclamados de Yasujirô Ozu é paradoxalmente um dos mais tristes e melancólicos da sua carreira, não pelo sentido cinematográfico em si, mas pelo sentido vivencial, terreno e emocional, que nos rasga, nos fere e nos consciencializa, em última análise, com a perda de algo ou de alguém que, eventualmente, não dedicamos tempo suficiente. Trata-se, acima de tudo, de (mais) uma incursão do cineasta japonês pelos meandros da vida comum, das origens, das relações humanas mais próximas, de questões geracionais e do próprio esgotamento das mesmas.

Viagem a Tóquio é um filme, antes de mais, sobre a família, sobre os costumes do dia-a-dia, sobre o peso dos anos (que não findam), sobre o crescimento, sobre a convivência vulgar, diária e difícil de sustentar, de equilibrar e de revitalizar. Os nossos, a nossa família, é única, é insubstituível, é um dado adquirido (mas também por adquirir, por degustar) no bom e no mau sentido, isto é, quando as coisas correm bem ou quando as coisas correm menos bem. Por isso, convenhamos, nem sempre é fácil a coabitação, a intimidade, a lembrança, a confrontação de preocupações de pais e filhos e o encaixe familiar entre os diversos membros em fases distintas de idade, por mais que a saudade e a união depois prevaleça na memória. Geralmente, e à posteriori, é quando menos se espera que a realidade, e a verdade, caem sobre nós, fulminantes, ultrajantes, impetuosas, que nem balas perdidas. Perfeitamente normal, diria, e que corresponde tão simplesmente à passagem das pessoas por diferentes estágios da vida, da irreverência e indiferença ao amadurecimento e à velhice.

Por outro lado, é também um filme sobre a frieza e a rigidez do sistema social e de tudo aquilo que nos regula e nos limita numa comunidade. Os pais criam, educam e formam os filhos, que por sua vez acabam décadas mais tarde por ter de cuidar reciprocamente dos seus progenitores, ou, no contexto do próprio filme, abandoná-los ficticiamente e, porque não, negligenciá-los cruel e amargamente em detrimento do trabalho e do seu núcleo familiar. É o curso natural, ao que parece, da vida, das limitações do espaço, da emancipação, do próprio Homem e da força da contemporaneidade. O conflito entre tradição e modernidade é também ele aqui retratado e exposto mais que não seja pelo impulso e pela firmeza que o novo detém sobre o velho, que a actualidade detém sobre a antiguidade (factos e valores, aliás, que são transversais do Oriente para o Ocidente e que sobrevivem até hoje, o que demonstra a intemporalidade e a universalidade do filme). Condenável, ainda assim, e de reflectir perante o que assistimos, principalmente, no que à solidão dos que já educaram e ao uso do quotidiano dos que educam, diz respeito.

E é aqui que entra, provavelmente, o código ou o pensamento mais predominante e mais fracturante de toda a película - o tempo. O seu uso e a sua exploração são, amiúde, espelhados em Ozu. No caso particular de Tokyo Story, é dado especial ênfase ao tempo enquanto passagem, enquanto meio e enquanto rosto. De um lado, o tempo é diferente para cada personagem, o seu ritmo, as suas prioridades, a sua experiência e a sua mastigação dos constantes problemas, por outro, o tempo é sinónimo de fatalidade, de exigência e de existência, para tudo e para todos. É, no fundo e em última instância, sobre a morte e sobre o fim de que falamos, e do que daí acarreta ou conduz em termos pessoais e culturais. O que nos diz Ozu é que dado a impossibilidade de estagnar ou paralisar o tempo, leia-se certos e determinados momentos, há que tentar, pois, consertar e acordar uma relação mais honesta para com o mesmo, reconhecer a sua autonomia e a sua força, e receber com satisfação os seus abrandamentos e acelerações, de forma a suavizarmos a sua dureza. Tem de existir como que uma entrega à (im)previsibilidade da vida e ao destino traçado para e por nós, inevitável e inconscientemente.

Essa cedência e essa rendição ao tempo, porém, não se desenvolve e se efectua apenas no argumento da história aqui analisada, e logo unicamente através da palavra e do diálogo. Também se perpetua, como é evidente e indissociável no cinema de Ozu, no campo da imagem e da realização, em cada plano e em cada cena da subtil filmagem que desfila defronte dos nossos olhos e demais sentidos. Como uma ave que voa sem parar e que nunca regressa pelo mesmo caminho, a cadência dos enquadramentos revelam uma viagem silenciosa, sincera, calma e sempre com o seu ar de frescura (ou de fresco, numa fotografia primorosa), ora pelos interiores, distantes, próximos e seguros simultaneamente, ora pelos exteriores, contemplativos e ressonantemente eternos. Na verdade, são, aqui e ali, planos vazios, como é costume dizer-se da formalidade do realizador, na medida em que encerram significados incompletos (o da morte não será porventura o maior?), que não se esgotam, antes se projectam em pequenos travellings além fronteiras, em direcção ao nada e ao tudo que é alcançável por cada um de nós, e que aqui se reduz ao olhar omnipresente, que observa mas não influencia. A escala é, deste modo, também ela personagem, sobretudo, na posição inferior e humana que a câmera assume disciplinarmente, num cinema mais horizontal e atemporal que propriamente perpendicular ou efémero (e ainda que o seja por vezes narrativa e simbolicamente).

Num dos últimos planos do filme, um comboio passa de um lado ao outro, move-se com a certeza de que dentro de alguns momentos já não estará mais no nosso campo visual, e isso, mais que tudo, revela ou oferece a noção que impera em toda a história - a passagem do tempo e a (aparente) incapacidade de revertê-lo e de aproveitá-lo consoante as nossas hesitações e os nossos erros. Para os que vão, existirá certamente sempre algo que gostariam ainda de ter feito ou dito, e para os que ficam, resta a amargura de uma palavra ou de um gesto que nunca mais transmitirão, ou, noutra perspectiva, a memória de alguém que lhe marcou a identidade e a personalidade como nenhum outro ser. Uma obra-prima, que tem tanto de concreto e de mundano como de transcendental.

Crítica nomeada em 'Melhor Crítica de Cinema' nos TCN Blog Awards 2013

★★★★★★★★★★
Jorge Teixeira

classificação: 10/10

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Collateral (2004)

Colateral, Michael Mann

Entre o ritmo pulsante e a acção contida, mas vibrante, está o grande trunfo deste filme. Obra que, a bem dizer, é coerente e identificativa dos traços de Michael Mann, o artífice por detrás das câmeras e o homem que é capaz de filmar a cidade e a sua noite com uma personalidade invejáveis. A reboque das personagens e das suas convicções, somos conduzidos para uma trama misteriosamente camuflada e à mercê de inúmeras metáforas, sempre envolta num clima de ansiedade e suspense, e segundo uma atmosfera irrequieta, vadia, que nunca dorme.

Num táxi entra um cliente, e na cidade entram dois destinos, dois flancos do mesmo campo mental, tal como na noite entramos nós, espectadores, à boleia com Mann e os seus permeáveis planos aéreos. De um lado, o taxista que planeia a vida, os seus sonhos, a sua família, o seu trabalho e as conquistas para o sucesso, do outro, o cliente, o vilão e o assassino que não cobiça qualquer futuro ou esforço algum em busca de um ideal caracterizado por signos e valores moralmente (e previamente) aceites. No seguimento, os (aparentes) opostos atraem-se e na necessária e inevitável confrontação os efeitos colaterais sobressaem-se e sobem à tona em electrizantes debates e em angustiantes combates (à boa maneira dos gangsters).

Temos, portanto, dois eixos numa mesma história, diametralmente distinguíveis, mas humanamente confusos e questionáveis, quase como se pudéssemos e tivéssemos a capacidade de enveredar por um ou por outro se tal fosse a nossa intenção, isto sem descrédito nenhum para o desenrolar dos acontecimentos, porque na verdade ambos os protagonistas têm algo de aliciante, de cativante, algo que nos diz respeito e com que nos identificamos. A competência do argumento neste aspecto é impecável, diga-se de passagem, embora a concretização ou as interpretações pudessem estar mais intensas (os actores apesar de tudo estão bem). A narrativa, essa, avança assim, desde a contenção à acção frenética e entusiasmante, sempre na cadência e tensão certas e sem grandes exageros ou montagens alucinantes (o que é de salutar).

A realização, por seu lado, está noutro patamar, tanto na vivacidade da pequena escala (ou do enredo propriamente dito), no carro - espaço confinado e expressivamente amplificado - ou até no metro, como na luminosidade e transparência da grande escala - Los Angeles - fabulosamente descrita e interpretada. Michael Mann é exímio neste retrato a três dimensões e em alta definição (dois intérpretes e uma cidade), ao arquitectar um gradual jogo de poder e de suspeita, incutindo simultaneamente a audiência a questionar, a duvidar e a reflectir sobre o que vê e o que não vê.

Colateral pode-se definir como um cruzamento de duas vidas, de duas jornadas, que na colisão dissipam belas sequências de diálogo e de acção exemplar e lateralmente filmadas na vivência urbana e nocturna de L.A., mas, sobretudo, conservam um rol de dúvidas e receios pessoais que, no fundo, dizem respeito a todos nós como indivíduos e como sociedade. Cada consciência fará por si e para si tudo o que a motivará, tudo o que acreditará e necessitará e, aí, os dois protagonistas aqui em foco são uma mera amostra, são duas faces da mesma moeda, adequadamente encaixada num nível entre tantos outros e onde a realidade é bem mais estratificada e abrangente. Alicerçado então por diversas camadas de entendimento e envolvimento, o filme acaba por impressionar na medida em que converte um argumento interessante numa experiência admirável.

Texto originalmente publicado na iniciativa 'O Cinema dos Anos 2000' do blogue Keyser Soze's Place

★★★★★★★★★★
Jorge Teixeira

classificação: 8/10

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The Great Gatsby (2013)

O Grande Gatsby, Baz Luhrmann

A adaptação da obra de Fitzgerald por parte de Baz Luhrmann revela-se à priori uma boa aposta, sobretudo no presumível encaixe da excêntrica e sobrecarregada narrativa ao estilo e ao espírito do realizador. O resultado prático, no entanto, não é o melhor, ou aquilo que na verdade se poderia desejar, mas também não é irrelevante, longe disso. Fica-se, acima de tudo, com um filme que incide e insiste na sua componente formal, esvaziando e se distraindo em demasia do texto, e na extravagância dos seus cenários, esteticamente arrojados e adornados aos anos vinte, o que por si só já acarreta, nos dias que correm, algum, para não dizer muito, valor.

Iniciando a história de forma fulgurante, alucinante até, o argumento não perde tempo e fornece-nos desde logo personagens, contextos, analepses, detalhes, segredos, animações, entre tanto mais por onde apreender, tamanha é a velocidade ou a montagem nestes primeiros minutos. Velocidade talvez a mais, convém referir e passe a criatividade nos gestos, naquilo que poderia ter sido mais equilibrado ou mais intermitente, com acelerações e monotonias alternadas, essas sim, a ditarem o ritmo e a tónica pretendidas. Facto, diria, abrangente em toda a longa-metragem e que exemplifica perfeitamente as qualidades e as debilidades simultâneas neste tipo de abordagens, em que a megalomania visual (e virtual) e a cadência imparável ultrapassam o próprio conteúdo e aquilo que se pretende, ao fim e ao cabo, transmitir ou codificar.

Todo este exagero cromático, sonoro e teatral conserva aqui, ainda assim, uma certa substância e um estilo singular que nunca são de descurar, no caso até pela forma de veicular uma história com décadas sob a batuta da modernidade (senão veja-se a banda sonora totalmente actual e desconexa da realidade do princípio do século passado, altura esta em que o enredo se desenrola). É, no fundo, Luhrmann a cem por cento ou fiel aos seus traços de irreverente, de pomposo e de excêntrico (Moulin Rouge! e Romeo + Juliet  assim o confirmam), pelo que não admira que seja na realização onde a adaptação, a espaços, melhor se comporta, tanto no movimento como no enquadramento. O filme tem mesmo excelentes momentos, quase sempre presentes nas expressivas festas, aqui e ali pontuados na imensidão (e confusão) dos ambientes trabalhados e orquestrados ao mais ínfimo pormenor.

Por outro lado e à boleia de duas grandes interpretações a cargo de Leonardo DiCaprio e Carey Mulligan (sobretudo o enigmático e acutilante Gatsby), o argumento lá se vai construindo e se desconstruindo no meio de espectáculos e sensações, sempre narrado pela personagem de Tobey Maguire (que não está ao nível dos restantes protagonistas), até ao ponto de se sentir um certo arrastamento ou esgotamento narrativo, irregularmente equilibrado numa balança que às tantas não sabe para onde se virar - entre o romance e a (auto)biografia, atravessando no caminho o drama e o distanciamento histórico. Numa espécie de repetição de acontecimentos e de fases antes alcançadas, o espectador pode vir a sentir-se algo cansado e indiferente perante o que lhe é mostrado ou perante o que ressonantemente lhe é incutido e sugerido.

The Great Gatsby no fim, e após todo o espalhafato, acaba por resultar em algo interessante, bom inclusive. Muitos dirão que se trata de um filme artificialmente concebido e narrativamente deficiente, mas o que importa é que está (em parte) em sintonia com o seu cineasta e as suas marcas autorais, para o bem e para o mal, o que lhe oferece identidade e diferenciabilidade acima de tudo o resto, e isso não é dizer muito ou pouco, é dizer tudo. Dos excessos ao efeito teatral, a experiência revela-se, no mínimo, atraente e, no máximo, pautada por uma adrenalina e por uma elegância, para muitos, altamente viciantes.

★★★★★★★★★★
Jorge Teixeira

classificação: 7/10

links: IMDb, FilmAffinity, ICheckMovies, MUBI

Mystic River (2003)

Mystic River, Clint Eastwood

A cidade como que vive e sobrevive na sua quietude e paciência eternas. As pessoas caminham e se cruzam entre si, preenchendo as ruas, o espaço e os vazios da temporalidade. Na sombra está o rio, o Mystic, que corre sem pressas e sem problemas, sistematicamente, qual cenário belo e fixo. Contempla calmamente o panorama citadino e a vida dos intervenientes da sociedade em que se envolve. Circulando e assistindo ao dia-a-dia, o rio é, porventura, a única testemunha de algumas situações e acontecimentos graves ou preponderantes na charneira que por vezes se desenha à sua frente, incauta e despropositadamente. O rio sabe os segredos mais obscuros, mais esquecidos, e portanto, sabe quase sempre mais que nós, transeuntes e meros peões numa malha que por si só se perde e se emaranha na complexidade da vida.

É neste cenário e sobre este prisma que a história deste filme se desenrola. Divide-se, desde logo, em duas - a primeira, na infância e na inocência própria desta fase. As brincadeiras são muitas, as traquinices ainda mais, e, logo, não será de estranhar que um mero encontro despoletará a mais vil recordação e, infelizmente, a fractura decisiva. Acaso ou não, a situação mudará para sempre a vida dos três amigos, os três protagonistas do filme, à data parceiros inseparáveis. Na segunda parte da história, e transportados anos mais tarde, constatamos que a amizade antes inquebrável se situa agora no limiar entre a memória e o simples reconhecimento. A vida concede voltas, e o seu curso toma direcções díspares, pelo que os três amigos, ainda que vivendo sob o mesmo tecto urbano, assumem posturas e profissões sociais distintas. Os cruzamentos pelo bairro e pela vizinhança revelam apenas e só lembranças e (des)apreço mútuo. A reter, por isso, estará nesta fase, e inequivocamente, a família e o quotidiano que se adensa, pelo que a infância reflecte única e exclusivamente uma nostalgia do passado, vivido sob a alçada do bairro e do rio transversalmente atento.

Entretanto, outro acontecimento se dá, e, uma vez mais, o Mystic é testemunha. Evocando certas memórias, é a partir deste ponto que começará então o mistério e o drama profundamente enraizados e escondidos de há muito. A suspeita, o medo e a incerteza modelam o espaço e, sobretudo, o subconsciente. Como se aquele fatídico dia e o acontecimento consequente nunca pudesse cair no total e absoluto esquecimento. De facto, é evidente, certos traumas permanecem e se demarcam, definindo e construindo identidades e amizades socialmente precipitadas, ao ponto de a confiança dar lugar à acusação e ao desrespeito quando é conveniente. É triste, mas no fim de contas verdadeiro e humano, por mais atroz e cruel que isso possa parecer.

No fundo, três amigos, três adultos e três casais formam a estrutura e a evolução do próprio filme (e da própria vida), sem retorno e sem emenda. Particularmente, determinam a história e o drama presente, que entrelaçado na vivência e na actividade de cada um se desenhará segundo os contornos da personalidade e da crença individuais. Nada resiste à mudança e ao tempo, pelo que o crescimento é inevitável, no bom e no mau sentido, e o que antes era duvidoso e desconfortável, agora pode-se revelar certo e determinante. Ou não, quem sabe?! Aqui, apenas o rio, o Mystic, que é o elo entre as recordações e os acontecimentos presentes, é como que a metáfora das alegrias e das mágoas, as quais aparente e temporariamente ficam submersas, mas que face a actuais tragédias regressam à margem e à superfície com uma brutalidade e crueldade inesperadas. Resta o discernimento, a ponderação e a calma, tão difíceis nestes momentos.

Clint Eastwood, apoiado por uma excelente fotografia e por uma grande banda-sonora, filma o drama numa cadência sombria e policial, e com uma contenção e uma intensidade notáveis. Retrata e explora tanto as nuances psicológicas dos seus personagens, quanto a normalidade e a frieza do quotidiano de um bairro, onde todos se conhecem e onde todos estão, intimamente, prontos a apontar o dedo. Travellings sobre o rio acentuam a sua tal presença assídua, os planos fixos, sinceros e solidários com o argumento demonstram uma opção certa, tal como ainda os ligeiros movimentos de câmera denunciam particulares sequências e momentos fracturantes. A título de exemplo, a cena da revelação da morte de uma personagem e da consequente tomada de conhecimento paternal é tremendamente reveladora deste aspecto. Arrepiante. Grande cena, e a propósito, grande Sean Penn.

Mystic River se assume assim, qual rio profundo, como um dos mais ocultos e intensos dramas da década transacta. De emoções fortes e com uma densidade e profundidade destacáveis, é nas personagens, as tais seis pessoas (em sublimes interpretações), que verdadeiramente se define, ainda que, e sempre, a contenção e a respiração que Eastwood é capaz de sustentar o abrilhante ainda mais. Por tudo isto, resta-nos somente mergulhar na realidade, por mais cinzenta e violenta que ela seja.

Texto originalmente publicado na iniciativa 'O Cinema dos Anos 2000' do blogue Keyser Soze's Place

★★★★★★★★★★
Jorge Teixeira

classificação: 9/10

links: IMDb, FilmAffinity, ICheckMovies, MUBI

A Tale of Two Sisters (2003)

História de Duas Irmãs (Janghwa, Hongryeon), Jee-woon Kim

Desde o início é evidente que estamos a assistir a algo que de básico e de fácil não tem nada, antes pelo contrário, estamos na presença de um processo que envolve mistério e suspense em doses extremamente apelativas. Espécie de enigma, que flui e se enleia, passo a passo, sob um claro manto de desconfiança e desconhecimento sobre aquilo que se vê e se vive temerosamente. Nesse sentido, o filme revela-se bastante desafiante não só pela tentativa de resolução do problema presente, mas também pela realização virtuosa e cativante que se movimenta e se conjuga diante de nós, qual jogo do gato e do rato (às escondidas).

Restringindo-nos à narrativa, estamos, antes de mais, perante uma história ou tragédia familiar, em que cada membro deste escasso núcleo detém uma importância vital. Duas irmãs, o pai e a madrasta são as únicas peças em movimento e em relacionamento constante, de tal forma que as cenas parecem repetir-se, aparentemente, pois na verdade essa insistência vai acrescentando e solidificando as empatias e, sobretudo, as divergências. À medida que se avança na rotina, os confrontos vão-se adensando, em particular entre a madrasta e as (inseparáveis) irmãs, que não alcançam tudo o que testemunham, ora de dia em constantes dúvidas e suspeitas, ora de noite sobre terríveis calafrios e adversidades. Facto preponderante e premonitório daquilo que, cada vez mais, se antevê ansiosamente como (in)evitável.

E é por aí que o argumento é explorado, na surpresa e na alternância entre o visível e o oculto, ou entre realidade e imaginação, em que a ameaça não é física e materializável, antes desconhecida e inquietante. No fundo, o que prevalecerá mais? Aquilo que vemos e receamos antever nos sistemáticos episódios? Ou aquilo que não percebemos e não encaixamos no quebra-cabeças que, crescentemente, se formaliza de frente às protagonistas e ao espectador? Questões dúbias e desconfortáveis, não fosse existir uma certa ambiguidade e surrealismo no próprio filme. Sendo o terror o género mais visado, talvez aqui o efeito fantasmagórico até defina melhor as sensações psicológicas, e não explícitas, que gradualmente são transmitidas. O drama é, contudo, também atingido, pelo que se pode dizer que a película tem mais essa exemplar capacidade, a de atravessar diversos géneros e ambientes sempre de um modo contínuo e diluído o quanto baste.

Cada cena é, então, demasiado importante para o domínio e para a compreensão dos acontecimentos passados, ou daquilo que aconteceu e marcou terrivelmente esta família. Numa total desarmonia entre os membros presentes na casa, todos os passos dados são essenciais, daí que Ji-woon Kim assuma cada sequência como se fosse a última, tal a força e a dinâmica imprimidas nos ângulos e movimentos de câmera. Tal como o simbolismo que é assumido, frequentemente, em cada plano, na cor e na luz, quase como se fossem quadros ou pinturas (a fotografia é destacável) que detêm mais códigos que imagem ou visão propriamente dita. A decifração não se dá, portanto, apenas e só no papel ou naquilo que se interpreta narrativamente, mas também tendo em conta o visual ou aquilo que vemos e reinterpretamos dada a posição e a subjectividade da câmera. Resumindo, há como que diversas camadas de representação e dedução que o próprio argumento possui, e sobretudo, sustenta.

História de Duas Irmãs é, no fim de contas, um parente próximo dos filmes de David Lynch, em que a acção está mais fraccionada que definida ou até estruturada, e em que o factor medo ou o terror, sob uma atmosfera completamente gélida e arrepiante, está bem presente e suportado pela exemplar componente técnica. Se por um lado, é de segredos que o filme vive e subsiste, é, acima de tudo, através do encadeamento deles e da forma como se vão somando (e subtraindo) que o mesmo se torna altamente recomendável. Um exímio exercício formal e narrativo, que acaba por ter na união das duas irmãs a sua verdadeira alma e inteligência.

Texto originalmente publicado na iniciativa 'O Cinema dos Anos 2000' do blogue Keyser Soze's Place

★★★★★★★★★★
Jorge Teixeira

classificação: 9/10

links: IMDb, FilmAffinity, ICheckMovies, MUBI

Hero (Ying Xiong) (2002)

Herói, Yimou Zhang

Num filme em que o estilo e a forma dizem muito, é a poesia que mais se destaca. É na mesma que se limam as arestas e se articulam os contornos formais de todo o processo criativo que é este Hero. A começar pelo encaixe visual do diálogo com o guarda-roupa, passando pela junção entre música e cor, para acabar na simbiose entre a acção e o som ambiente. Uma obra exemplar nesta sua capacidade de harmonizar diversos departamentos.

Com clara influência em Rashômon (e Yojimbo, se atendermos à personagem de Jet Li) de Akira Kurosawa, Yimou Zhang preocupou-se neste filme, sobretudo, em nos contar uma história, uma visão sobre diversos pontos de vista, que se vai construindo a ela própria, ou se vai aperfeiçoando detalhadamente à medida que avança e recua na transcrição dos acontecimentos. Cada personagem, nesta conjugação de pequenas histórias, assume uma importância tal que o seu protagonismo é extrapolado para fora do ecrã em inesgotáveis interpretações e inestimáveis transfigurações, ao ponto de nos gravar sentimentos ou pessoas e não situações. Honra, lealdade, amor, traição e sacrifício são alguns dos valores e motivações pessoais abordados e explorados na trama ou no novelo que, teimosamente, se afigura diante de nós, uma e outra vez.

A narrativa é, então, interpretada em diversas ocasiões e em constantes retrocessos ao passado, na intersecção de vários capítulos endereçados a cada um dos personagens principais, aqueles que fazem parte do núcleo e, no fim de contas, do propósito do enredo. A cada nova investida pela memória e por cenas já visitadas, novo ponto de vista, que é como quem diz, nova oportunidade de explorar as cores, os contrastes, as texturas, os movimentos e as emoções presentes ao longo das cenas e da própria mise-en-scène, talhada como nunca. Tremenda esta capacidade de reciclar ambientes e atmosferas com o mesmo vigor e sempre de forma refrescante e recompensatória.

Temos ainda, para além deste formalismo na fotografia, cenografia e guarda-roupa, confrontos de rara beleza, ou por outras palavras, acção e bailados exuberantemente coreografados segundo o cenário e o contexto presentes, e segundo o som da natureza e a alma dos intervenientes. A música, por outro lado, também interfere e se enquadra no conjunto, pelo que estes êxtases, por assim dizer e por aquilo que representam, acabam por culminar poeticamente um brilhante trabalho de realização e de argumento, sendo eles próprios um verdadeiro triunfo na arte de oferecer visual e narrativamente Cinema.

Pode-se dizer que o filme tem um potencial e uma capacidade em nos surpreender enormes, talvez exageradas mesmo, na medida em que assistimos, por vezes, ao absurdo e ao inverosímil. Mas não será esse exagero legítimo, e, sobretudo, único e característico o suficiente para nos abstermos de uma suposta credibilidade (des)necessária? Para mais vindo de um autor que incute tamanha audácia e risco, tanto na harmonia como na fruição entre uma visão (ou visões) e uma estética (ou estéticas) indistinguíveis. E isto porque, de facto, existe uma constante variedade na filmagem e na posição que a câmera assume em determinados momentos, ora de modo subjectivo e terreno, ora de forma totalmente objectiva e aérea, quase que induzindo os movimentos e os pensamentos envolvidos. Há, digamos, como que uma corrente artística que recebe e une diversas estéticas ou formas de apelar às emoções, que catapulta o resultado final para outra dimensão, literalmente.

Confluindo elementos como a água, o vento, o sol e as árvores, Herói se assume como uma combinação de ambiências e de sensações, partilhando com isso diversos campos ou panoramas, desde a montanha ao lago, ou da floresta ao deserto. Uma autêntica sincronia e espectáculo visuais, que vive essencialmente da imagem e da profundidade dos seus personagens. Numa palavra, magnífico.

Texto originalmente publicado na iniciativa 'O Cinema dos Anos 2000' do blogue Keyser Soze's Place

★★★★★★★★★★
Jorge Teixeira

classificação: 10/10

links: IMDb, FilmAffinity, ICheckMovies, MUBI

Hugo (2011)

A Invenção de Hugo, Martin Scorsese

Antes de mais, congratular Scorsese na precisa e nostálgica homenagem que fabricou aos primórdios do cinema (ao que parece tão esquecido e enterrado) sobretudo, porque carrega em si, mesmo que involuntariamente, toda uma aprendizagem, uma história e acima de tudo uma cultura inestimáveis, rebuscadas desde o período mudo até à recente inovação a três dimensões de que, aliás, se serve adequadamente.

Depois, expressar a minha desilusão pelo produto final, pelo que aquilo que se antevinha como emocional, arrebatador e essencial, se traduziu num simples e descomplexo exercício narrativo (porque de filmagem Scorsesiana, caracterizada, nem vê-la) típico, sensacionalista, fantástico em demasia e escasso no que, essencialmente, diz. Em suma, uma história ingénua, de deslumbramento fácil e por isso pouco verdadeira e pouco profunda no que quer, tão altruisticamente, transmitir - ainda que inevitavelmente o consiga em parte, daí a significante estima que se lhe tem.

Hugo, o personagem e o filme, transportam inicialmente todo um imaginário fabricado pelas expectativas, pelas sugestões e indicações que nos vão sendo projectadas, e por todo um peso cultural que a sua história e mensagem acarretam. Tudo, repito, segundo um padrão ainda assim recorrente e mecanizado. A própria construção dos personagens é em si curta, pouco densa, usando (e abusando) de alguns membros como meros guias na viagem e interpretação temporais (a Isabelle de Chloë Moretz, por exemplo). Ao invés de explorar os instrumentos que detém para alcançar um melhor desempenho e destreza culturais e emocionais, recorre à técnica e tácticas usuais numa estrutura formal claramente repetitiva e dependente de mecanismos-base da indústria de que faz parte. Apesar de utilizar esses recursos, há que o dizer, equilibrada e proporcionalmente, nunca se desfazendo ou se reduzindo, nesse sentido, em demasia.

Por outro lado, no encalço da câmara (e do 3D) acompanhamos o início com alguma dinâmica, no excelente plano-sequência e na exploração que as potencialidades argumentativas evidenciam ou a inovação tecnológica assim o permita. No entanto, essa vontade às tantas também se reduz à tal cadência comum do seio no qual o filme se insere e se vende. Uma pena, novamente, perante o enorme alcance que poderia ter tido e a enorme capacidade que detinha, seja no tema em si, seja nas linguagens da sugestão e manipulação de um cinema mudo, que poderia e deveria ter sido muito mais explorado. No fim, contudo, o resultado não se afigura assim tão mau, está inclusive acima da média, sendo que se trata de um filme interessante, capaz, apesar de tudo, de reflectir e transmitir qualquer coisa, no caso - uma sugestão para toda a família e uma homenagem a George Méliès, um dos primeiros e maiores impulsionadores da sétima arte enquanto fábula, enquanto ficção.

★★★★★★★★★★
Jorge Teixeira

classificação: 6/10

links: IMDb, FilmAffinity, ICheckMovies, MUBI

Ordet (1955)

A Palavra, Carl Theodor Dreyer

Existem momentos em que questionamos as nossas crenças e os nossos valores, cravados profundamente nos degraus da nossa vivência, esses, que com o passar do tempo, se estabelecem e se re-constroem a partir desse estado de viragem e de ruptura, revelando, então, não só a sua importância, mas também o seu carácter fracturante e, não raras vezes, decisivo na nossa vida. Ordet se não é seguramente um desses casos logo à partida, virá a sê-lo mais tarde, sem qualquer dúvida - um filme que nos transporta para o divino, para o impossível, no fundo, para outra dimensão, tão próxima e tão distante de nós simultaneamente.

A Palavra, no seu significado traduzido, remete-nos narrativamente, e na sua essência, para o diálogo, para a cena e contra-cena, numa espécie de longa dança sincronizada e mimetizada (Dreyer influenciava e limitava cada gesto dos actores exaustivamente) numa mise-en-scène atmosférica e teatralizada, como se estivéssemos a assistir a algo já profetizado e descrito pormenorizadamente. Cada acção, tendo o filme apenas uma mão cheia delas, tem um peso enorme para a desenvoltura do enredo e para as próprias palavras que se seguem. Tanto mais que a interacção e o preenchimento dos espaços pelos protagonistas é feita pautada e ritmicamente (e a seu tempo), conforme o momento assim o determine, ou o autor assim o deseje (mais uma vez, o dinamarquês era exímio e um tanto ou quanto paranóico nos detalhes e na força que pretendia em cada acto).

Influência extrema do cinema mudo e do expressionismo alemão, em que cada gesto ou palavra pesavam toneladas, esta obra (porque de obra se trata mesmo) sempre se registou fora de correntes, sendo que sobrevive até estes dias envolta numa aura muito particular, actual e estranhamente intemporal. Trata-se, para além de todo o seu formalismo, de um manancial de explanações, sugestões e metáforas, tantas quanto quisermos explorar (ou acreditar). Ás tantas tudo se resume às mais velhas questões - o que existirá para além da vida? ou entre a vida e a morte? será a fé uma resposta? ou um caminho de aceitação? existirá, por mais recôndita que seja, a possibilidade de milagres? Tamanhas são as interrogações, e no fim, estamos a falar de assuntos transversais da nossa cultura, que têm percorrido gerações e gerações, sempre no balanço entre a dúvida e a confirmação do propósito da fé humana.

Os cenários espelhando o conteúdo, dentro e fora de portas, são autênticos quadros carregados de simbolismo e também por isso quase deduzidos com o trabalho à priori alcançado, como se a cena seguinte dependesse da cena anterior, numa cadência ainda assim imprevisível e angustiante (veja-se o caso simbólico de Johannes que se julga Jesus Cristo, facto que por si só aumenta a componente sombria, premonitória e fantasmagórica de que o filme é possuidor).

Toda a construção dos planos, no seu mais puro e belo enquadramento, é estupenda, digna do tema basilar, da transcendentalidade presente em cada acção, em cada significado ou em cada repercussão sensitiva. A mística e a beleza da fotografia a preto e branco, fria e cinzenta, nos já citados quadros (e sobretudo em exteriores - o campo e o céu principalmente), concretiza as ideias, mais especificamente através dos contrastes e da luz, moldando e caracterizando todos os movimentos e todas as nuances argumentativas que vislumbramos. Daí que as formas, nesse jogo de "luzes", surjam minimizadas, revelando-se apenas quando necessárias, e projectando o espaço eficazmente. Aliás Dreyer era um perfeccionista, capaz de sujeitar tudo e todos à sua vontade autoral. Esse facto é notório na união que existe entre pessoas e ambientes ou entre o que se diz e o que se faz, digamos, nunca se dando propriamente um confronto, antes uma sincronia e um constante respeito mútuo entre as várias partes. A contemplação cede ao diálogo, assim como este cede à sonoridade quando pertinente. Esta que é, por sua vez, muito pouco utilizada, e nunca, por isso, manuseada para influenciar, mas sim para enaltecer um ou outro momento-chave.

Se de quadro em quadro o cineasta se revela primoroso, o que dizer das transições e da solenidade da presença da câmera e das suas subtis rotações e aproximações?! Por vezes, mesclando o enquadramento com o movimento, nos seus famosos e magníficos planos-sequência. Evidenciando mais o invisível do que o visível, a condução da câmera se dá pelo seu próprio pé, ora acompanhando o que desejamos, ora reflectindo o que ansiamos (na sua maioria pelas expressões faciais dos personagens). No geral, estamos na presença de uma estética inconfundível, lenta e demorada é certo, mas estruturalmente inquebrável e muito bem assente e ciente dos seus alicerces.

Forte influência para o realizador sueco Ingmar Bergman, por exemplo. Dreyer, no entanto e numa época anterior, foi pouco influenciado ao longo da sua carreira (abstinha-se inclusive de assistir a filmes durante anos e anos), o que só aumenta o mérito e a originalidade do património que nos deixou. Carregado, em toda a sua plenitude, de um humanismo do mais puro e verdadeiro que possa haver. Sem grandes adornos, restringia-se habitualmente à simplicidade e à virtuosidade que daí advém.

Ordet, na sua idealização, concretização e interpretação exprime muito, talvez em demasia perante o que os planos, e em particular a cena final, nos indiciam. O filme poder-se-ia condensar em todo um acto, no fazer-nos acreditar que determinada ilusão (mesmo no Cinema em que tudo é possível, mas não facilmente interiorizável) torna-se verosímil, em última instância através da suspensão da vida, só alcançada por meio da imagem e da palavra.

As referências são, pois, inúmeras, do próprio cinema em si até à religião, liberdade, lealdade e laços familiares. Toldadas como um espírito à deriva, é quando menos se espera que se manifestam, rompendo pré-disposições ou (pre)conceitos estabelecidos de ante-mão, à medida que o desenvolvimento e suposta previsão do argumento avança, qual Ser, sem rumo e sem destino. Sem sabermos bem como, perante esta misteriosidade e contemplação exageradamente simples e calma, vamo-nos embrenhando na história e nos personagens (sobretudos estes), e sem admiração, no culminar de algo que se avizinha, ao mesmo tempo, estranho e inevitável. Das melhores obras que a sétima arte já nos ofereceu.

★★★★★★★★★★
Jorge Teixeira

classificação: 10/10

links: IMDb, FilmAffinity, ICheckMovies, MUBI