Tokyo Story (Tôkyô monogatari) (1953)

Viagem a Tóquio, Yasujirô Ozu

Um dos filmes mais aclamados de Yasujirô Ozu é paradoxalmente um dos mais tristes e melancólicos da sua carreira, não pelo sentido cinematográfico em si, mas pelo sentido vivencial, terreno e emocional, que nos rasga, nos fere e nos consciencializa, em última análise, com a perda de algo ou de alguém que, eventualmente, não dedicamos tempo suficiente. Trata-se, acima de tudo, de (mais) uma incursão do cineasta japonês pelos meandros da vida comum, das origens, das relações humanas mais próximas, de questões geracionais e do próprio esgotamento das mesmas.

Viagem a Tóquio é um filme, antes de mais, sobre a família, sobre os costumes do dia-a-dia, sobre o peso dos anos (que não findam), sobre o crescimento, sobre a convivência vulgar, diária e difícil de sustentar, de equilibrar e de revitalizar. Os nossos, a nossa família, é única, é insubstituível, é um dado adquirido (mas também por adquirir, por degustar) no bom e no mau sentido, isto é, quando as coisas correm bem ou quando as coisas correm menos bem. Por isso, convenhamos, nem sempre é fácil a coabitação, a intimidade, a lembrança, a confrontação de preocupações de pais e filhos e o encaixe familiar entre os diversos membros em fases distintas de idade, por mais que a saudade e a união depois prevaleça na memória. Geralmente, e à posteriori, é quando menos se espera que a realidade, e a verdade, caem sobre nós, fulminantes, ultrajantes, impetuosas, que nem balas perdidas. Perfeitamente normal, diria, e que corresponde tão simplesmente à passagem das pessoas por diferentes estágios da vida, da irreverência e indiferença ao amadurecimento e à velhice.

Por outro lado, é também um filme sobre a frieza e a rigidez do sistema social e de tudo aquilo que nos regula e nos limita numa comunidade. Os pais criam, educam e formam os filhos, que por sua vez acabam décadas mais tarde por ter de cuidar reciprocamente dos seus progenitores, ou, no contexto do próprio filme, abandoná-los ficticiamente e, porque não, negligenciá-los cruel e amargamente em detrimento do trabalho e do seu núcleo familiar. É o curso natural, ao que parece, da vida, das limitações do espaço, da emancipação, do próprio Homem e da força da contemporaneidade. O conflito entre tradição e modernidade é também ele aqui retratado e exposto mais que não seja pelo impulso e pela firmeza que o novo detém sobre o velho, que a actualidade detém sobre a antiguidade (factos e valores, aliás, que são transversais do Oriente para o Ocidente e que sobrevivem até hoje, o que demonstra a intemporalidade e a universalidade do filme). Condenável, ainda assim, e de reflectir perante o que assistimos, principalmente, no que à solidão dos que já educaram e ao uso do quotidiano dos que educam, diz respeito.

E é aqui que entra, provavelmente, o código ou o pensamento mais predominante e mais fracturante de toda a película - o tempo. O seu uso e a sua exploração são, amiúde, espelhados em Ozu. No caso particular de Tokyo Story, é dado especial ênfase ao tempo enquanto passagem, enquanto meio e enquanto rosto. De um lado, o tempo é diferente para cada personagem, o seu ritmo, as suas prioridades, a sua experiência e a sua mastigação dos constantes problemas, por outro, o tempo é sinónimo de fatalidade, de exigência e de existência, para tudo e para todos. É, no fundo e em última instância, sobre a morte e sobre o fim de que falamos, e do que daí acarreta ou conduz em termos pessoais e culturais. O que nos diz Ozu é que dado a impossibilidade de estagnar ou paralisar o tempo, leia-se certos e determinados momentos, há que tentar, pois, consertar e acordar uma relação mais honesta para com o mesmo, reconhecer a sua autonomia e a sua força, e receber com satisfação os seus abrandamentos e acelerações, de forma a suavizarmos a sua dureza. Tem de existir como que uma entrega à (im)previsibilidade da vida e ao destino traçado para e por nós, inevitável e inconscientemente.

Essa cedência e essa rendição ao tempo, porém, não se desenvolve e se efectua apenas no argumento da história aqui analisada, e logo unicamente através da palavra e do diálogo. Também se perpetua, como é evidente e indissociável no cinema de Ozu, no campo da imagem e da realização, em cada plano e em cada cena da subtil filmagem que desfila defronte dos nossos olhos e demais sentidos. Como uma ave que voa sem parar e que nunca regressa pelo mesmo caminho, a cadência dos enquadramentos revelam uma viagem silenciosa, sincera, calma e sempre com o seu ar de frescura (ou de fresco, numa fotografia primorosa), ora pelos interiores, distantes, próximos e seguros simultaneamente, ora pelos exteriores, contemplativos e ressonantemente eternos. Na verdade, são, aqui e ali, planos vazios, como é costume dizer-se da formalidade do realizador, na medida em que encerram significados incompletos (o da morte não será porventura o maior?), que não se esgotam, antes se projectam em pequenos travellings além fronteiras, em direcção ao nada e ao tudo que é alcançável por cada um de nós, e que aqui se reduz ao olhar omnipresente, que observa mas não influencia. A escala é, deste modo, também ela personagem, sobretudo, na posição inferior e humana que a câmera assume disciplinarmente, num cinema mais horizontal e atemporal que propriamente perpendicular ou efémero (e ainda que o seja por vezes narrativa e simbolicamente).

Num dos últimos planos do filme, um comboio passa de um lado ao outro, move-se com a certeza de que dentro de alguns momentos já não estará mais no nosso campo visual, e isso, mais que tudo, revela ou oferece a noção que impera em toda a história - a passagem do tempo e a (aparente) incapacidade de revertê-lo e de aproveitá-lo consoante as nossas hesitações e os nossos erros. Para os que vão, existirá certamente sempre algo que gostariam ainda de ter feito ou dito, e para os que ficam, resta a amargura de uma palavra ou de um gesto que nunca mais transmitirão, ou, noutra perspectiva, a memória de alguém que lhe marcou a identidade e a personalidade como nenhum outro ser. Uma obra-prima, que tem tanto de concreto e de mundano como de transcendental.

Crítica nomeada em 'Melhor Crítica de Cinema' nos TCN Blog Awards 2013

★★★★★★★★★★
Jorge Teixeira

classificação: 10/10

links: IMDb, FilmAffinity, ICheckMovies, MUBI

Some Like It Hot (1959)

Quanto Mais Quente Melhor, Billy Wilder

Provavelmente das comédias que mais influenciou toda a história do cinema, e que mais sofreu como referência de todo um tipo de situações e posições numa sociedade e num regime cinematográfico presente. Curiosamente, é também, e inversamente, um filme que desconstrói estereótipos ou figuras assumidas como impenetráveis na sua natureza e no seu carácter. Na prática, o homem que se transfigura e se converte em mulher, e nas adversidades e comicidades que daí advirão. É, por último e ainda, uma obra que prima pela frescura que incute ao género - a comédia - e aos temas que envolve - a Lei Seca na América, os Anos 20 e o quebrar de preconceitos e tradições que existiam (de que alguns ainda hoje subsistem, daí a sua actual pertinência e sobrevivência).

Se, por um lado, começamos num registo mais sério, sóbrio e calculista nas cenas inaugurais, por outro depressa nos envolvemos e nos apercebemos da amálgama de soluções e surpreendentes derivações que o argumento nos oferecerá, não se ficando linearmente restringido a um tema ou a uma direcção, mas sim a todo um género que de abrangente e libertador tem muito. Falamos de comédia e de ironia, pois então, que assim timidamente surgem, e a longo prazo se desenvolvem e se afirmam como a tónica mais presente e a atmosfera mais apropriada para a narrativa e para os personagens que se manifestam à nossa frente. Jack Lemmon, Tony Curtis e Marilyn Monroe, em absolutas e intemporais interpretações (sobretudo o primeiro), constituem o trio da história e das múltiplas peripécias, ou, no fundo, da confusão e descontracção simultâneas que nos são imprimidas desde o início. De facto, se temas como o travestismo ou a emancipação feminina são abordados, são-no com uma certa liberdade e despreocupação aparente, revelando não só uma aposta ganha ao nível do entretenimento, mas também um veículo subtil e metafórico do constante caos em que vivemos ou de determinadas mensagens importantes e fracturantes no seio social corrente.

Com uma fotografia assinalável, uma banda-sonora sonante e o já falado argumento perspicaz, equilibrado e transversalmente contemporâneo, resta a realização como factor a destacar. Nesse sentido, Billy Wilder foi um mestre, na forma como recrutava actores, escrevia os seus próprios argumentos e arquitectava toda a mecânica de filmar e concretizar o idealizado no papel. Enquadramentos seguros,  planos com profundidade de campo e câmera ausente e presente nos momentos certos fazem deste filme não só um belíssimo exercício narrativo, especialmente nos diálogos e nas piadas eficazes, mas também uma clara composição da palavra com a imagem, em que a suposição é indissociável da realidade, ou, se quisermos, a transfiguração que o cinema em si acarreta e, em última análise, executa é ela própria transfigurada por meio de uma história e de personagens que, por exemplo, se disfarçam do sexo oposto. No fim de contas, há como que uma dupla camuflagem, que é nos servida e de que o filme se apropria, e à qual nos devemos debruçar, reflectir e apreciar consoante a sociedade e os costumes vigentes.

O filme, para além de todo o seu potencial interpretativo, ainda propicia, portanto, largos sorrisos e gargalhadas de um modo geral, sendo cativante mesmo para o espectador menos paciente como o da actualidade, o que torna mais que evidente que estamos perante algo de enorme valor e inteligência, que detém tão somente a marca de intemporalidade.

★★★★★★★★★★
Jorge Teixeira

classificação: 10/10

links: IMDb, FilmAffinity, ICheckMovies, MUBI

Ordet (1955)

A Palavra, Carl Theodor Dreyer

Existem momentos em que questionamos as nossas crenças e os nossos valores, cravados profundamente nos degraus da nossa vivência, esses, que com o passar do tempo, se estabelecem e se re-constroem a partir desse estado de viragem e de ruptura, revelando, então, não só a sua importância, mas também o seu carácter fracturante e, não raras vezes, decisivo na nossa vida. Ordet se não é seguramente um desses casos logo à partida, virá a sê-lo mais tarde, sem qualquer dúvida - um filme que nos transporta para o divino, para o impossível, no fundo, para outra dimensão, tão próxima e tão distante de nós simultaneamente.

A Palavra, no seu significado traduzido, remete-nos narrativamente, e na sua essência, para o diálogo, para a cena e contra-cena, numa espécie de longa dança sincronizada e mimetizada (Dreyer influenciava e limitava cada gesto dos actores exaustivamente) numa mise-en-scène atmosférica e teatralizada, como se estivéssemos a assistir a algo já profetizado e descrito pormenorizadamente. Cada acção, tendo o filme apenas uma mão cheia delas, tem um peso enorme para a desenvoltura do enredo e para as próprias palavras que se seguem. Tanto mais que a interacção e o preenchimento dos espaços pelos protagonistas é feita pautada e ritmicamente (e a seu tempo), conforme o momento assim o determine, ou o autor assim o deseje (mais uma vez, o dinamarquês era exímio e um tanto ou quanto paranóico nos detalhes e na força que pretendia em cada acto).

Influência extrema do cinema mudo e do expressionismo alemão, em que cada gesto ou palavra pesavam toneladas, esta obra (porque de obra se trata mesmo) sempre se registou fora de correntes, sendo que sobrevive até estes dias envolta numa aura muito particular, actual e estranhamente intemporal. Trata-se, para além de todo o seu formalismo, de um manancial de explanações, sugestões e metáforas, tantas quanto quisermos explorar (ou acreditar). Ás tantas tudo se resume às mais velhas questões - o que existirá para além da vida? ou entre a vida e a morte? será a fé uma resposta? ou um caminho de aceitação? existirá, por mais recôndita que seja, a possibilidade de milagres? Tamanhas são as interrogações, e no fim, estamos a falar de assuntos transversais da nossa cultura, que têm percorrido gerações e gerações, sempre no balanço entre a dúvida e a confirmação do propósito da fé humana.

Os cenários espelhando o conteúdo, dentro e fora de portas, são autênticos quadros carregados de simbolismo e também por isso quase deduzidos com o trabalho à priori alcançado, como se a cena seguinte dependesse da cena anterior, numa cadência ainda assim imprevisível e angustiante (veja-se o caso simbólico de Johannes que se julga Jesus Cristo, facto que por si só aumenta a componente sombria, premonitória e fantasmagórica de que o filme é possuidor).

Toda a construção dos planos, no seu mais puro e belo enquadramento, é estupenda, digna do tema basilar, da transcendentalidade presente em cada acção, em cada significado ou em cada repercussão sensitiva. A mística e a beleza da fotografia a preto e branco, fria e cinzenta, nos já citados quadros (e sobretudo em exteriores - o campo e o céu principalmente), concretiza as ideias, mais especificamente através dos contrastes e da luz, moldando e caracterizando todos os movimentos e todas as nuances argumentativas que vislumbramos. Daí que as formas, nesse jogo de "luzes", surjam minimizadas, revelando-se apenas quando necessárias, e projectando o espaço eficazmente. Aliás Dreyer era um perfeccionista, capaz de sujeitar tudo e todos à sua vontade autoral. Esse facto é notório na união que existe entre pessoas e ambientes ou entre o que se diz e o que se faz, digamos, nunca se dando propriamente um confronto, antes uma sincronia e um constante respeito mútuo entre as várias partes. A contemplação cede ao diálogo, assim como este cede à sonoridade quando pertinente. Esta que é, por sua vez, muito pouco utilizada, e nunca, por isso, manuseada para influenciar, mas sim para enaltecer um ou outro momento-chave.

Se de quadro em quadro o cineasta se revela primoroso, o que dizer das transições e da solenidade da presença da câmera e das suas subtis rotações e aproximações?! Por vezes, mesclando o enquadramento com o movimento, nos seus famosos e magníficos planos-sequência. Evidenciando mais o invisível do que o visível, a condução da câmera se dá pelo seu próprio pé, ora acompanhando o que desejamos, ora reflectindo o que ansiamos (na sua maioria pelas expressões faciais dos personagens). No geral, estamos na presença de uma estética inconfundível, lenta e demorada é certo, mas estruturalmente inquebrável e muito bem assente e ciente dos seus alicerces.

Forte influência para o realizador sueco Ingmar Bergman, por exemplo. Dreyer, no entanto e numa época anterior, foi pouco influenciado ao longo da sua carreira (abstinha-se inclusive de assistir a filmes durante anos e anos), o que só aumenta o mérito e a originalidade do património que nos deixou. Carregado, em toda a sua plenitude, de um humanismo do mais puro e verdadeiro que possa haver. Sem grandes adornos, restringia-se habitualmente à simplicidade e à virtuosidade que daí advém.

Ordet, na sua idealização, concretização e interpretação exprime muito, talvez em demasia perante o que os planos, e em particular a cena final, nos indiciam. O filme poder-se-ia condensar em todo um acto, no fazer-nos acreditar que determinada ilusão (mesmo no Cinema em que tudo é possível, mas não facilmente interiorizável) torna-se verosímil, em última instância através da suspensão da vida, só alcançada por meio da imagem e da palavra.

As referências são, pois, inúmeras, do próprio cinema em si até à religião, liberdade, lealdade e laços familiares. Toldadas como um espírito à deriva, é quando menos se espera que se manifestam, rompendo pré-disposições ou (pre)conceitos estabelecidos de ante-mão, à medida que o desenvolvimento e suposta previsão do argumento avança, qual Ser, sem rumo e sem destino. Sem sabermos bem como, perante esta misteriosidade e contemplação exageradamente simples e calma, vamo-nos embrenhando na história e nos personagens (sobretudos estes), e sem admiração, no culminar de algo que se avizinha, ao mesmo tempo, estranho e inevitável. Das melhores obras que a sétima arte já nos ofereceu.

★★★★★★★★★★
Jorge Teixeira

classificação: 10/10

links: IMDb, FilmAffinity, ICheckMovies, MUBI