À Boleia (19)

Um convidado responde a questões nucleares ou essenciais sobre o cinema.

Entrevistado: Tiago Ribeiro, autor do blogue #  e colaborador no site À Pala de Walsh.

Obrigado, Tiago, pela colaboração.

Caminho Largo: Tendo em conta um sentido mais crítico, habitualmente como visualizas e como aprecias um filme?

Tiago Ribeiro: Acho que tudo vai desembocar na minha adesão emocional ao filme. Essa lenga-lenga do "não gostei, mas admiro" não me serve. Não estou a ver um filme como quem analisa números ou conta sacos de batatas. O outro dizia "emotion pictures" e concordo a 100%. Depois há as expectativas pré-filme e questões muito importantes que não me parecem devidamente salientadas, como as condições físicas e mentais em que se vê um filme. Pela minha experiência, os filmes do Antonioni e do Hou-Hsiao Hsien devem ser vistos em estado semi-ensonado, só assim se podendo saborear na plenitude as ramificações langorosas da coisa. Depois há os filmes dos últimos quinze anos do Von Trier, que devem ser experienciados em sono profundo. Mas estou divagando. Até hoje ainda não sei o que me atrai especificamente num filme, pois certas características (o silêncio ou o ruído, travellings ou planos fixos, moralidade ou amoralidade, etc) podem estar no meu agrado por um filme e no meu completo ódio por outro. Ódio mesmo; se num filme há, a partir de um determinado momento (ás vezes logo num genérico) um click de profunda irritação, eu passo o resto do filme já a leste do mesmo, começando então a engendrar mirabolantes planos para me encontrar com o realizador e andar à pancada com ele.

CL: O cinema está mais no modo de contar que propriamente naquilo que se conta. Identificas-te com esta posição? Porquê?

TR: Parece-me que sim. É da própria condição humana. São como as respostas a estas perguntas. Todas as pessoas dariam respostas diferentes. Depois há o Von Trier, que não só lhes responderia de forma diferente, como o faria enquanto espetava pregos nos olhos de uma barbie. Cada filme tem a marca de quem o fez, por mais tarefeira e anódina que possa ser a pessoa em questão. Não somos robots, pelo menos ainda não. Se entregassem o Nuit et Brouillard ao Spielberg de certeza que hoje seria uma obra repleta de nódoas negras. E se estivesse a cargo do Von Trier, o melhor que teríamos a fazer era fazermos todos um buraco no solo e por lá ficar, rezando e chorando.

CL: Para além do argumento e da realização, existe em toda a produção de um filme algum departamento que possa se destacar por si só de forma a catapultar o resultado final para outros níveis? A banda-sonora enquadra-se neste pensamento?

TR: Tudo está na realização. Argumento, direcção de actores, figurinos, banda-som, etc, tudo já lá está. Todos esses "departamentos" devem ser escravos da mise-en-scéne. Por isso é que nunca percebi aquela coisa dos Oscars, onde o tipo ou tipa que ganha o boneco de melhor realizador por vezes não ganha o do melhor filme. Disseram-me que isso tem a ver com lobbies, mas deve ser mentira, porque as pessoas são boas e justas por natureza. Mas já que falas na banda-sonora, não diminuindo a sua extraordinária importância (há filmes que são completamente arruinados por um uso excessivo e/ou redundamente sublinhador), prefiro destacar o trabalho sonoro num filme. Gosto mais de sons do que de imagens. Penso de que são os sons e não tanto as imagens que me fazem mergulhar de corpo inteiro num filme. Se um dia destes aparecessem por cá uns aliens a dizer-nos que poderíamos sobreviver, mas só se retirássemos as imagens aos filmes, eu ficaria contente. E mais contente ficaria se levassem o Von Trier com eles, na volta.

CL: Em que medida a subjectividade da arte, e do cinema associado, atinge referências quase absolutas, leia-se obras-primas incontestáveis?

TR: Não existem obras-primas incontestáveis. Pelo menos eu quero pensar que não. Essas "obras-primas incontestáveis" só existem numa vertente mental, seja individual ou mais ou menos colectiva. Por isso foco-me na primeira parte da tua pergunta, na "subjectividade". Voltamos, então, aos números e ao saco de batatas. Se um tipo como o Bosley Crowther desancou no It's a Wonderful Life e no Muriel aquando das suas estreias, e hoje são "duas obras-primas incontestáveis", em que ficamos? São só contextos de percepção, de recepção: culturais, sociais, até económicos. Antes de 1955 havia uma série de "obras-primas" e outra série de "lixeiras", e o maralhal dos Cahiers rebentou com todas essas premissas. Depois há um lado seguidista, e que funciona assim: alguém com relativa influência crítica desenterra lixo e afirma que é magnífico, obra-prima, e outro diz que "sim, senhor, nunca tinha pensado nisso", e mais outro, e por aí adiante, até à completa canonização. Se eu tivesse alguma influência, afirmaria que o Ace Ventura é extraordinário, e daqui a cinquenta anos lá estaria o Ace Ventura no top 20 dos "melhores filmes de sempre" da Sight and Sound.

CL: Comenta a seguinte citação do realizador João César Monteiro: "O cinema não é mais do que um itinerário que instaura o reencontro do homem consigo mesmo."

TR: Uma forma poética (de um dos maiores poetas da história) de colocar em primeiro plano a identificação Homem/Cinema. Por mais que haja correntes de pensamento a quererem desvirtuar a relação de identificação do espectador com o filme, essa será sempre a "questão essencial", como diria o Dr. Pacheco Pereira: vamos ver um filme para ter aconchego espiritual. Para saber que do outro lado há alguém que nos compreende e sabe os nossos anseios, desejos, rancores, etc. Ou então não é nada disto, e está muito certo também.

À Boleia (18)

Um convidado responde a questões nucleares ou essenciais sobre o cinema.

Entrevistado: Victor Afonso, autor do blogue O Homem Que Sabia Demasiado.

Obrigado, Victor, pela colaboração.

Caminho Largo: Como distingues e como, consequentemente, aprecias um filme crítica e/ou pessoalmente? O que mais privilegias?

Victor Afonso: Sem uma grande história, raramente há um grande filme. Sem um aspecto formal apurado, raramente há um filme notável. Ou seja, no meu entender, o conteúdo e a forma têm de estar ao mesmo nível para se dizer se estamos perante um grande filme ou um filme menor. Quando era miúdo e via westerns e policiais, gostava sobretudo da história. Mas à medida que fui crescendo e apreendendo outras referências estéticas, comecei a dar também muita importância à linguagem cinematográfica em geral. Por isso gosto especialmente do Expressionismo Alemão e do cinema Noir, que são duas correntes que deram muito valor à composição plástica da imagem sem descurar uma boa história. Mas se me perguntarem se gosto mais de ver um bom filme ao nível da história mas fraco ao nível da realização/montagem ou um bom filme ao nível visual mas fraco no argumento, eu escolho a segunda opção.

CL: Onde está a especificidade e, portanto, a essência do cinema? Na montagem, na realização ou no argumento? Ou em todas em conjunto? Em que proporções?

VA: Partilho a ideia do Mark Cousins na sua monumental obra “Story Of Film: An Odissey”, quando refere que o que fez avançar a história do cinema foram as ideias visuais dos realizadores, mais do que qualquer outro factor. Por isso, para mim a verdadeira essência do cinema está na imagem, ou seja, na realização – seguida de muito de perto da montagem, que foi essencial para definir a arte cinematográfica (desde o período mudo com as teorias de Eisenstein). O poder da montagem é incomensurável na linguagem cinematográfica, é esta técnica que melhor define o ritmo de um filme e que determina a forma como o espectador olha e apreende as imagens.

CL: As fronteiras da indústria do cinema colidem muitas vezes com um cinema mais independente ou, se quisermos, mais intelectual. Em que medida essa convivência é saudável, nefasta ou desequilibrada?

VA: A convivência parece-me saudável. É como na música: sempre houve música mainstream e música alternativa e independente. O cinema de autor, independente e alternativo, sempre encontrou o seu próprio espaço, a sua forma de afirmação. Historicamente, tem sido até o cinema mais independente e de autor que tem manifestado maior capacidade de inovação estética e artística, enquanto o cinema mainstream tende a massificar-se tornando-se numa produção industrial repetitiva. Certo é que há um claro desequilíbrio no número de estreias de cinema independente face ao cinema comercial. Raramente há estreias comerciais de cineastas alternativos e o público que quer seguir a tendência deste tipo de cinema, tem de assistir aos festivais de cinema temáticos vocacionados para tal.

CL: A sétima arte é actualmente uma das artes mais influentes, senão a mais influente, na cultura em geral. Que papel atribuis à mesma tendo em conta o seu potencial formativo e educativo e não a sua actual, mais abrangente e comercial aplicação?

VA: O cinema sempre teve uma enorme capacidade educativa e pedagógica. Há uma personagem no filme “Grand Canyon” de Lawrence Kasdan que diz que tem problemas na vida, ao que um amigo lhe responde: “Se tens problemas na vida, vai ao cinema. O cinema tem todas as respostas para os problemas da vida”. É assim que entendo o poder do cinema (que também pode ser atribuído à grande literatura). Mas não esqueçamos que o cinema apenas existe há pouco mais de 120 anos, é ainda um bebé comparado com as artes clássicas, como a poesia, a pintura, a literatura ou a dança. E ao contrário do que muitos pensam, tem ainda muito que evoluir, não está morto, adapta-se continuamente às novas tecnologias (como foi no tempo do sonoro e da cor), criando novas e estimulantes experiências audiovisuais.

CL: Comenta a seguinte citação do realizador Robert Bresson: "Duas espécies de filmes: os que empregam os meios do teatro (actores, encenação, etc.) e se servem da câmara para reproduzir; aqueles que utilizam os meios do cinematógrafo e se servem da câmara para criar."

VA: Conheço bem o livro de onde foi retirada essa frase: “Notas Sobre o Cinematógrafo” de Robert Bresson, um conjunto fascinante de pensamentos sobre a visão do cineasta do cinema e da arte. Quanto à frase, eu julgo que, à semelhança de Dreyer, Bresson foi um purista da imagem, um esteta minimalista do gesto de filmar. No fundo, Bresson fez um misto das duas coisas ao longo da sua carreira: utilizou magistralmente os actores e a encenação e usou como ninguém a câmara para criar, porque é esta que capta a essência do real, a essência filtrada pela câmara do realizador.

À Boleia (17)

Um convidado responde a questões nucleares ou essenciais sobre o cinema.

Entrevistado: Daniel Curval, autor do blogue num filme de godard.

Obrigado, Daniel, pela colaboração.

Caminho Largo: A qualidade abstracta de um filme está mais no argumento ou na realização? Ou em ambas?

Daniel Curval: O termo argumento (scénario) tem as suas raízes literárias no teatro mas rapidamente foi absorvido pelo cinema, como um modelo de orientação e descrição narrativa do que se pretende filmar.

A sinopse ou história, as cenas e até os diálogos podem ser definidos no argumento e numa fase final temos a planificação (découpage) nos planos que irão servir de base à rodagem do filme.

No cinema clássico não há filmes sem argumento, porém argumentos sem filme era e é o que mais há.

Veja-se o caso exemplar da indústria de Hollywood, nos seus tempos áureos, o argumento era o todo poderoso elemento na produção de um filme. A classe dos argumentistas dentro da indústria era fundamental para manter a mesma, e tinha um poder superior à classe dos realizadores (filmmakers).

Aquilo que hoje temos como clássicos do cinema norte-americano eram produzidos em série e os realizadores não passavam de tarefeiros dentro do sistema, mesmo aqueles que agora são (re)conhecidos como o realizador Michael Curtiz e o filme “Casablanca”. Aliás, este filme é um bom exemplo da força do argumento, seja ao nível da produção e da rodagem, como do filme em si.

Com a Nouvelle Vague e mais tarde num cinema mais experimental e de autor, o argumento vai diminuindo a sua importância decisiva na produção de um filme e muitas vezes não passa de um sumário, umas ideias alinhavadas, e muitos filmes nascem ao sabor da liberdade de algum improviso que alguns cineastas adoptam na rodagem de um filme e outros mais rigorosos seguem o argumento planificado à risca. Contudo, a montagem pode também dar um carácter abstracto a um filme.

A qualidade abstracta de um filme (é uma expressão muito discutível) depende muito da forma como o argumento é planificado em termos de imagem, planos e toda a gramática da linguagem cinematográfica de que a realização se apodera e utiliza.

Se pensarmos no cinema em termos de imagem+som, um mau argumento ou uma história banal pode ser salvo por uma realização criativa e uma montagem inteligente. Assim como uma realização medíocre, ou apagada em termos artísticos pode ser salva por um bom argumento, uma história forte. Para concluir, são vários os factores que interferem numa suposta “qualidade abstracta” de um filme.

CL: Atribuis muita importância à montagem num filme? Como se percepciona a sua existência e o seu valor?

DC: A montagem num filme é estruturante, ela é que define a arquitectura do filme em si. Na história do cinema a Montagem teve uma relevância determinante, veja-se o cinema formalista soviético, o expressionismo alemão e todo o cinema do período do mudo. A montagem é que organiza as ligações de todos os planos da planificação e rodagem de um filme, que estabelece quais as relações formais ou semânticas, os raccords, o tempo da imagem/plano.

A montagem pode ser dinâmica, acelerada ou mais lenta, joga com os planos como se fossem palavras, atribui-lhes o ritmo, a harmonia ou o contraste e a fluidez e com a união desses planos constrói as frases que constituem o texto cinematográfico.

Se um filme proporciona uma deleitosa leitura imagética é porque possui uma montagem eficaz, seja pela sua força, confronto ou até quase ausência.

Pessoalmente, prefiro uma montagem que permita observar atentamente a mise-en-scène, o plano e o seu enquadramento, tenho uma especial predilação por longos planos-sequência, que acabam por ser planos com uma montagem intrínseca.

CL: O cinema tem de ter entretenimento na sua essência? ou pode e/ou deve excluir essa componente?

DC: O cinema como manifestação artística, na sua essência, não tem que ter entretenimento, mas se tiver como numa boa comédia ou filme de aventuras ou um western, primeiro que seja bem feito, que não trate os espectadores como ingénuos ou outros qualificativos mais estúpidos. Prefiro um cinema que me provoque a reflexão, mas não rejeito o bom cinema de entretenimento (seja lá o que isso for), bem pelo contrário. Todavia, julgo que só o cinema norte-americano tem essa capacidade única de fazer bom cinema sem excluir o entretenimento. Há casos de excepção em algum cinema Asiático, da América Latina e até Europeu, mas penso que a indústria de Hollywood é exímia a produzir excelente cinema de entretenimento nos vários géneros cinematográficos. E quando os europeus tentam imitar esse cinema não lhes chegam aos calcanhares porque não possuem o savoir-faire do “the show must go on” nem o know-how do espectáculo. O entertainment cinema europeu é quase todo remendado do estilo à lá americana. De vez em quando lá aparece um filme europeu que se destaca como um entretenimento bem feito e que agrada a um público generalista. Contudo, tenho para mim que “Recordações da Casa Amarela” (1989) de João César Monteiro é um exemplo perfeito de um grande filme de autor, aliado a uma vertente de comédia lusitana. Se quisermos ser condescendentes este é o entretenimento que se exige ao cinema europeu.

CL: O conhecimento e a influência de toda a história do cinema é imprescindível para o sucesso e para a qualidade de um filme? Concretamente, porquê?

DC: Bastaria responder a esta questão unicamente com a palavra «Não», obviamente que não é imprescindível. O conhecimento da história do cinema pode ajudar, ou até pode ser prejudicial se influenciar em demasia, e apenas incutir a produção de pastiches. Porém, um conhecimento crítico da história do cinema é quase sempre uma mais valia seja na produção e realização de um filme ou na sua avaliação como espectador. Evidentemente que um cinéfilo ou um crítico só poderá reconhecer e avaliar justamente ao atribuir qualidade a um filme se possuir vastos conhecimentos sobre a história e a estética do cinema. Isto sem esquecermos que as idiossincrasias estão sempre presentes na produção/realização de um filme, assim como na sua recepção por parte do espectador, seja ele cinéfilo ou crítico ou muito simplesmente uma pessoa que gosta de ver filmes. Já o sucesso é coisa que só interessa ao merchandising e na maior parte das vezes não reflecte a real qualidade do filme (ou a falta da mesma).

CL: Comenta a seguinte citação do realizador Jean-Luc Godard: "Fotografia é verdade. Cinema é verdade vinte e quatro vezes por segundo."

DC: Na brincadeira, costumo dizer que o nome artístico completo deste grande cineasta é Jean-Luc “Boutade” Godard, ele é: le roi des boutades. Dos ditos espirituosos e inteligentes, hiperbólicos, alegóricos e quase parabólicos. Esta afirmação de Godard é um dos grandes exemplos da sua atitude de agente provocador, o que ele pretende, e faz isso muito bem, é pensar com as imagens e os sons através da arte, da literatura, do cinema e da história. Estas afirmações não são axiomáticas, são provocações à reflexão individual. Em particular esta que é citada é de uma paixão exacerbada pelo cinema, isto é, JLG reforça a importância do cinema como uma verdade absoluta, ora sabemos que isto é uma hipérbole cinéfila, porque nem a fotografia (imagem fixa) é a verdade e muito menos o cinema na sua repetição (imagem em movimento). A imagem fotográfica na captação não está separada de uma interpretação individual nem do aparelho/dispositivo que a regista e o mesmo se passa com o cinema. Se com a película (analógico) a manipulação da verdade sempre existiu, agora com o digital a verdade está extrapolada na sua manipulação. A questão filosófica do que é a Verdade e a suposta Realidade transcende a fotografia e o cinema. Os dixits de JLG são como pedras de arremesso para uma boa discussão cinéfila, incitam a uma reflexão sobre o cinema e a história, mas não são nenhum fiel depositário da verdade, e ainda bem.

À Boleia (16)

Um convidado responde a questões nucleares ou essenciais sobre o cinema.

Entrevistado: Hugo Gomes, autor do blogue Cinematograficamente Falando....

Obrigado, Hugo, pela colaboração.

Caminho Largo: Habitualmente como avalias, estruturas e classificas todo e qualquer filme? Há sempre algum ponto de partida ou oscila de caso para caso?

Hugo Gomes: A avaliação e consideração dos filmes nas minhas críticas e textos deriva de vários factores, como também das minhas necessidades cinematográficas. Com isto saliento que não avalio os filmes por iguais, existe sempre uma apreciação para os diferentes géneros, estilos, intenções e nacionalidades. Como por exemplo, uma comédia tem que funcionar não por via dos seus gags mas pelos seus personagens e argumento, o terror tem que saber arrepiar ou em todos os casos criar novas fronteiras, nos blockbusters aprecio a modéstia, se existir, e nos seus objectivos como entretenimento e no cinema de autor, esse, o qual tenho mais cuidado na apreciação, tem que saber a acima de tudo comunicar com o espectador. Porém e como tenho reparado ao longo da minha "viagem" pelo cinema, sou um aficionado não pelo argumento em si, mas pela forma como é exposta, a narrativa. Talvez seja por isso que estou constantemente a abordar a narrativa dos filmes por "tu", a sua planificação e os seus diversos ritmos. Quantos às notas, admito que tento ser o mais cuidadoso possível, o qual são dadas diante daquilo que exprimi em texto. Esforço em ser imparcial, mas acima de tudo detentor de uma opinião independente e persistente.

CL: Na sua essência e no seu conceito, o que é para ti o cinema? Mais arte ou mais entretenimento?

HG: Esse é sim, a questão das questões para qualquer cinéfilo e consoante a resposta, aquilo que o define. Eu penso que o cinema, acima de tudo é uma interacção com o público, uma forma corrente de espalhar a sua mensagem, as suas intenções e visões. É uma arte polivalente, versátil e multifacetada que tão bem funciona como "peça de museu", como também "circo". E é nessas temáticas que se concentra a verdadeira essência do cinema, ele é como barro moldado por diversas mãos, o qual são sujeitas a diferentes “impressões digitais” que permanecem salvaguardados para a posteridade. Entretenimento ou arte, o cinema não se fica por uma única posição, e é isso que o distingue.

CL: Como diferencias genérica, temática e conceptualmente Hollywood do resto do mundo, em especial do Cinema Europeu? Os seus objectivos e as suas motivações, à partida e à chegada, conferem-lhes maior ou menor qualidade?

HG: O grande problema de Hollywood é o facto de se assumir como uma indústria de entretenimento, uma “fábrica” capitalista que se esconde por entre o glamour e o brilhantismo. E tal como uma “fábrica”, onde o negócio soa como o elemento predominante da produção, o profissionalismo é a preocupação e para isso há que conformar com a fórmula. Infelizmente nos dias de hoje, o cinema de Hollywood é composto por fórmulas, modelos académicos, lugares-comuns ou simplesmente os mesmos esquemas narrativos, tudo isto satisfaz o espectador, aliás se encaramos a realidade em linguagem de restaurantes, podemos comparar a grande parte do cinema vindo dos cantos do "Tio Sam" como autênticos pratos de fast-food, são populares, fáceis de digerir e deixam no mínimo as audiências satisfeitas, mesmo que a fome "cinematográfica" não esteja por completo saciada. Ódio gradual dos grupos elitistas e puristas, confesso que cada vez mais sinto desprezo pelo cinismo de Hollywood, temos que acima de tudo admitir que muita da linguagem cinematográfica e da tecnologia e práticas capaz de elaborar novos campos narrativos e fílmicos advém desse cinema norte-americano de requinte. Ou seja, por um lado temos muito que agradecer e a dever a Hollywood. Quanto à Europa! Ao contrário daquilo que muitos pensam, o cinema é originariamente europeu, os irmãos Lumiére foram os responsáveis pela invenção do cinematógrafo, mecanismo pelo qual foi possível projectar as primeiras imagens em movimento e com isso a expansão da Sétima Arte propriamente dita. Durante muito tempo, a Europa (mais particularmente a França) eram as Hollywoods da altura do cinema mudo, as constantes inovações e as fronteiras da tecnologia em si. Em consequência da 1ª Guerra Mundial, o cinema europeu ficou badalado e devastado pelo panorama social que se vivia, o desfecho do conflito ditou a soberania do cinema. Enquanto a Europa tentava "renascer" dos escombros e da "humilhação", os EUA tinha agora o poder sobre a capital do Velho Mundo, o retardamento de um levou ao avanço de outro. Mas felizmente e tendo em conta aquilo que vivemos e experienciamos, o cinema europeu conseguiu dar a volta e duas uma, ou aspira nas fórmulas hollywoodescas ou transcende de um estilo próprio. Ao contrário da chamada "fabrica dos sonhos", o cinema do Velho Mundo é maioritariamente mais amargurado, cinzento, realista e existencial. Apenas temo que esse padrão se instale por completo na sua essência.

CL: Nesse sentido, onde enquadras o Cinema Português? Por onde se deverá enveredar para o mesmo se autonomizar e se divulgar mais?

HG: O problema do cinema português é que é um cinema imaturo que teve à força de acompanhar o desenvolvimento dos grandes. A nossa aposta cinematográfica foi tardia, aliás limitada pela nossa ditadura que impediu um desenvolvimento gradual do nosso património cinematográfico. Tal se notou também na mentalidade dos nossos espectadores, que se agravou (e ainda agrava) com a fraca cultura cinéfila, ou a ausência de uma educação nesse ramo. É triste ver um país que cada vez mais abandona as nossas raízes culturais, apesar do cinema nunca ter tido lugar no programa educacional das escolas. Devido a isso temos um leque de uma audiência cinematográfica impaciente, inconformada e pouco dedicada aquilo que se chama "cultura", o que se complementa com os nossos "artesãos" que confundem o amadorismo com o experimental. Obviamente que temos profissionais no sector, mas infelizmente são mais os incompetentes que normalmente os competentes, mas isso é outra história! Para o cinema português, o cenário futuro é uma incerteza. Actualmente são produzidas excelentes obras que alcançam "lugares" onde o cinema português nunca esteve, contudo carecem de público. A culpa para tal advém de inúmeros factores, a falada fraca educação cinematográfica até à própria mediocridade de muita comunicação social que prefere promover o blockbuster norte-americano com mais dedicação que o nosso património, depois existe uma débil preocupação em divulgar tais obras por parte das produtoras. É triste mas ainda continuamos a preferir o circo.

CL: Comenta a seguinte citação do realizador Alfonso Cuarón: "A única razão para se fazer um filme não é fazer ou propor-se a fazer um bom ou um mau filme, é apenas ver o que se pode aprender para o próximo."

HG: Aliás como tudo na vida, deve-se aprender com os erros, as glórias, com os nossos passos em geral e nunca, como popularmente citando "descansar à sombra da bananeira". Akira Kurosawa dizia que o artista só chegará à perfeição na sua arte no seu octogésimo ano de vida, no trajecto até essa crucial etapa eram somente ensaios e tentativas. Engraçado é que na altura que o autor proferiu tais palavras já possuía obras como Rashomon ou Seven Samurai na sua filmografia, o que para muita gente são patamares altíssimos da Sétima Arte. Quem concretiza ou se envolve com filmes deve ter a noção de que tudo o que se faz, o que produz, o que se presta é só meio caminho andado para um objectivo maior, a derradeira obra. Porém é verdade que a chamada "derradeira obra" é um fruto de romantização do artista face à sua jornada artística, trata-se do motivo pelo qual se lançam a uma batalha que nunca será terminada - a da perfeição. Diante de tais palavras, Alfonso Cuarón acredita piamente que o dito artista mantêm uma eterna posição de aprendiz, não em relação a eventuais mentores ou dogmas, mas à sua própria excursão. E os verdadeiros homens da Arte admitem tal maldição. A busca pela matriz única e capaz, tal como Almada de Negreiros proclamou quando segundo este, descobriu a fórmula uniforme da forma. Aliás até os mestres estão sempre a aprender.

À Boleia (15)

Um convidado responde a questões nucleares ou essenciais sobre o cinema.

Entrevistado: Axel Ferreira, autor do blogue Por Natureza Morta.

Obrigado, Axel, pela colaboração.

Caminho Largo: O modo como abordas um filme depende de algum conceito à priori estabelecido ou a avaliação incide somente naquilo que o filme é ou como o mesmo se define automática e singularmente? A crítica é indissociável do filme?

Axel Ferreira: A pergunta afigura-se interessante, mas a resposta pode-se afigurar demasiado grande para a intenção. Todos os filmes têm um preconceito associado, isto porque muito raramente se vê filmes ao acaso e, quando se faz isso, normalmente existe um arrependimento posterior. Portanto existe sim um preconceito antes do filme, existe sempre, mas para mim este deve acabar no momento em que o próprio filme começa. Mesmo assim, esta espécie de dissociação gnosiológica é muito difícil de atingir, ainda para mais se tivermos algum conhecimento adicional sobre o próprio enredo. Por isso tenho uma aversão a ver trailers, que têm a fantástica capacidade de já estarem a classificar e a digerir o próprio filme por ti. Portanto, sim, cada filme se deve definir por si na sua totalidade e assim o tento fazer, apesar de isso ser quase impossível.

No mesmo esquema de pensamento, a crítica, no particular (dada por mim ou por seja quem for), pode e deve ser dissociada do filme, pelo menos se tivermos intenção de o visionar (se não o fizermos ficamos inevitavelmente apenas com o preconceito). Por isso também tenho uma aversão a chavões que normalmente se ditam segundo o famoso “como já era de esperar…”. Já no aspeto geral da questão, a crítica, desta vez a de cada um, não pode ser dissociada do filme, a opinião após o sujeito se tornar cognoscente é inevitável. Não se me afigura possível uma abstração tal que separe o filme de nós próprios até porque tudo o que percecionamos está associado a uma sensação. Na minha experiência pessoal apercebi-me que não gosto de ler críticas e interpretações de filmes, por duas razões, a primeira será a de normalmente discordar e a segunda será por tentativa de abstração máxima de ideias pré-concebidas (mesmo que seja já após o seu visionamento). Por isso também tento não o fazer quando escrevo, apenas tento explicar a minha perspetiva sobre os conceitos gerais da própria arte, apesar de já ter acontecido, uma ou duas vezes, de não o conseguir evitar.

CL: Para efeitos de qualidade, que mecanismos e linguagens no seu todo tem a mais a realização em detrimento do argumento cinematográfico? De que forma a montagem interfere nesta dualidade?

AF: Explicando de novo em duas partes, afigura-se-me como regra que um argumento cinematográfico mau significa um vazio de conteúdo para o filme, isto se considerarmos que o argumento inclui toda a mise en scène, o que raramente é o caso. E, não sendo o caso, a mestria do realizador pode influenciar todas as perspetivas e tornar algo banal em algo muito pouco óbvio (mas claro que no sentido teórico da ideia, ao fazê-lo, o realizador está a mudar o próprio argumento mesmo que seja apenas por mudança de intenção). Até a edição, ou montagem do filme, para inovar terá de alterar o argumento, pode-o fazer tanto quase na sua totalidade (como no caso de Annie Hall) como apenas para adicionar efeito de confusão e estranheza (retirando a tal banalidade de algo que se assemelha ao comum, como aconteceu com Memento). No sentido contrário também se me afigura óbvio que um bom argumento pode ser destruído pela banalidade do realizador (como é o caso de Steven Spielberg com Minority Report ou A. I. ou muitos outros).

A linguagem é característica de cada um dos realizadores, ela deve ser o mais original possível, e neste sentido a originalidade impõe-se quase como algo absoluto. A perspetiva e a edição, que é indissociável da linguagem do realizador (apesar de os estúdios de cinema insistirem em destruir esta ideia), são as que transmitem a sensação que acompanha a perceção dos acontecimentos. Sendo um filme uma experiência sensorial, a linguagem representa quase tudo. Ressalvando, no entanto, como acima dito, que o argumento mau torna o filme em algo vazio. Percebe-se também que para cada tipo de realização os eventos do filme têm de ser determinados pela intenção. Particularizando, ninguém imagina Blade Runner a acabar com os replicants, na apoteose final, a serem mortos por Decker a tiro de pistola. Esvaziaria o filme de quase todo o seu significado.

CL: Como poderá actualmente o cinema equilibrar e melhorar a sua veiculação e transmissão de valores transversais à cultura e à educação de um povo? Exemplifica.

AF: Não pode.

O cinema não é um meio educativo, ele não pode transmitir nada que não esteja já presente. Ele não adiciona, apenas multiplica. Sendo o cinema uma arte final, no sentido em que é uma mistura de artes visuais, sonoras e escritas que exige um conhecimento prévio de qualquer uma delas. Por muito que queiram, não há filme que torne o ato de leitura irrelevante, ou o ato de ouvir música irrelevante. Sendo uma experiência sensorial curta apenas transmitem uma interpretação (a algo que normalmente já devemos entender a priori). As interpretações são interessantes mas não ensinam a interpretar, muitas vezes fazem o contrário. O utilizador pouco avisado usa o cinema como um meio para esvaziar a mente de toda a reflexão, muito mais isto acontece quando esta mente se encontra já vazia por si. O cinema pode ser até contraproducente neste aspeto, pelo menos nesta a tendência popular contemporânea. Isto porque estamos a falar de cinema e não de documentários.

Não existem filmes que nos façam refletir, na verdade apenas há filmes que nos fazem ter medo de uma ideia que já sabíamos existir, mas não queremos acreditar ser possível.

Como meio de cultura é um meio final, tal como é uma arte final. Estende perspetivas e por vezes horizontes, mas apenas a algo a que já somos recetivos. Existem certos filmes incompatíveis com certas pessoas, porque essas mesmas pessoas não são recetivas a esse tipo de informação.

A interpretação de Haneke sobre violência só pode ser válida para nós se entendermos que a origem da violência (seja a existência de algo inqualificável como o holocausto seja a existência massiva de tortura física e psicológica) é algo que tem de ser questionado e continua a não ser óbvio. Precisamos de ter uma curiosidade e uma introspeção pessoal que só é dada pela informação e a reflexão sobre ela. O cinema não é nem deve ser informação.

Se o cinema transmite valores morais o único que vai fazer é o impedimento da formação de valores éticos.

CL: Tendo em conta a sua origem, o seu crescimento e a sua sobrevivência, a saúde da sétima arte necessita da inclusão do entretenimento? De que forma?

AF: Não. Em termos económicos os filmes de entretenimento não ajudam em absolutamente nada à sobrevivência do cinema como arte, normalmente apenas o prejudicam. Mais do que isso criam uma espécie de resistência nas pessoas ao cinema feito com intenção de arte. Numa Era em que tudo é acessível o cinema de qualidade continua a ser cada vez menos popular. Existe até uma menor tolerância do público à experimentação cinematográfica e à experimentação de sensações novas, que é na verdade a base do cinema.

CL: Comenta a seguinte citação do realizador David Cronenberg: "Há um ditado em arte que diz que para se ser universal deve-se ser específico. Penso que qualquer artista sente que está a lidar com coisas específicas, mas que elas têm significado universal."

AF: Concordo apesar de não apreciar terrivelmente o realizador. Até nos movimentos das artes que mais se separam da representação da realidade, como o surrealismo e o impressionismo (de maneiras muito diferentes), tudo começa no particular. Mas conseguir o significado universal é algo que necessita de mestria e poucas vezes é alcançado, até nas obras mais aceites nem sempre acontece.

Este conceito é moderno e levou até a uma obsessão com o significado. Sente-se até uma preocupação desmedida em tornar os eventos explicativos em si mesmos, como se se retirá-se o acaso da equação. Por isso acho tão apelativo o cinema japonês e coreano, onde a obsessão com o significado é muito menos patente.

À Boleia (14)

Um convidado responde a questões nucleares ou essenciais sobre o cinema.

Entrevistado: Carlos Branco, autor do blogue Planos Perpétuos.

Obrigado, Carlos, pela colaboração.

Caminho Largo: De forma geral, que valores principais e detalhes fulcrais destacas numa apreciação e eventual avaliação de um filme?

Carlos Branco: Aquilo que na minha opinião e de uma forma geral mais valoriza um filme será porventura a forma como o realizador passa a mensagem através de uma linguagem que se distinga pelo individualismo estético da sua visão da realidade que quer retractar ou construir e que esse exercício de individualismo intelectual seja capaz de apelar aos mais puros sentidos do espectador, de um colectivo, formando assim a obra de arte. Existem com certeza aspectos materiais que fazem dar corpo a essa individualização de um realizador através do filme, mas nessa tal apreciação do objecto cinematográfico reservo muito da objectividade à sua subjectividade, ou seja, àquilo que não se consegue explicar e que foge às normais mais racionais ou convencionais da análise. É muito difícil chegar a uma conclusão objectiva sobre aquilo que nos toca mais no cinema e penso que a magia da sétima arte é toda essa, mas na minha opinião muito daquilo que faz o meu gosto é a forma como se mostram as coisas e como se constrói ou desconstrói a realidade e a ficção.

CL: As linguagens da forma são mais verdadeiras e intrínsecas ao cinema que as do conteúdo. Concordas com esta afirmação? Em que sentido e onde é que identificas a forma e o conteúdo num filme? Estarão ligados ao argumento e à realização única e exclusivamente?

CB: Aparentemente parece haver um conflito entre forma e conteúdo – a própria afirmação desta pergunta remete para isso mesmo - ou seja, há uma tendência para tomarmos estes termos como incompatíveis. Mas eu prefiro seguir um caminho de convergência e talvez juntando a isso alguma confusão, opto por despir os termos de qualquer tipo de concepção ou pré-conceito. Numa visão muito simplista ou até paradoxal acerca deste tema, eu posso afirmar-me como um formalista onde as impressões estéticas e artísticas (que em cinema assumem-se sob várias formas e meios) correspondem àquilo que entendo como a qualidade do filme dando-lhe a “eternidade”, mas a verdade é que o valor acrescentado a esta perspectiva mais adepta da formalidade terá de transportar consigo uma narrativa que contenha os fundamentos mais básicos da mensagem que se pretende transmitir. Talvez seja esta uma ideia muito utópica, mas na minha opinião por muito que se privilegie os aspectos formais de uma peça, se esta não tem um fundo de consciência narrativa e trabalho de representação, não há forma que lhe resista nesta óptica total da análise conceptual que se possa fazer. Ainda assim, existindo apenas a forma feito invólucro sem nada lá dentro que se possa significar, dependendo da abordagem do realizador, essa é uma ideia de que posso comungar positivamente. Com isto digo também que não há linguagens mais verdadeiras do que outras, todas elas se encontram e todas elas servem o objecto do cinema com o objectivo de ligar o filme ao seu tempo, mesmo que o tempo do filme seja alheado da realidade ou aliado puramente à ficção que o realizador tem em mente.

CL: Comparativamente, que importância ou relevância atribuis a toda a concepção, preparação e acto de filmar engenhosamente planos, com ou sem movimento, em detrimento da tarefa pós ou pré-definida de os montar com competência e imaginação? Em que sentido a filmagem tende para a montagem e vice-versa?

CB: Relativamente a esta questão quero acreditar que a qualidade do produto final é em todos os casos resultado do virtuosismo do realizador através da sua capacidade de dar corpo àquilo que tem como por objectivo para o seu filme. Sem grandes cenas, sem grandes planos e sem essa capacidade em reunir o melhor dos actores e da história que se conta a uma imagem forte que represente precisamente essa ligação, não há milagres que se possam fazer na fase da montagem. Com certeza a fase da montagem de um filme é uma parte importantíssima, e que em alguns casos é até mesmo a partir desta fase que se consegue imprimir ainda mais e melhor aquilo que se pretende mostrar. Mas no fundo acredito que, suportado pelo virtuosismo dos criadores das imagens, a montagem é como o processo natural da construção desse filme contribuindo como mais-valia para o resultado final, mas que per si não consegue transformar trabalhos sem qualidade em obras aceitáveis do ponto de vista mais intelectual ou mesmo tradutores da tal estética formalista aliada ao realismo do assunto que caracteriza os melhores e que eu tanto prezo.

CL: Tendo em conta a problemática relativa à identidade e definição artísticas, o cinema está, ou deveria estar, mais relacionado com cineastas e os seus filmes e carreiras acumulados ou mais associado a obras ou produtos cinematográficos que, gerados e geridos maioritariamente pelos seus valores de produção e divulgação, não dependem tanto do seu realizador? Teórica e idealmente que peso e medida deverá ter o realizador e a eventual indústria ou produção agregada na autoria do objecto cinematográfico?

CB: Na minha opinião o exercício artístico só existe em liberdade e é em liberdade que deve ser reconhecido. Apesar das condicionantes do mundo e do mercado e das várias limitações que os cineastas enfrentam, fazer um filme é e será sempre um exercício de liberdade e é nesse contexto que se deve definir a qualidade do produto. Dito isto, temos de viver bem com o facto de haver cinema para todos os gostos e para todos os públicos. O realizador que opte por fazer um blockbuster, sabe que vai ter ao seu dispor uma quantidade de meios e posteriores campanhas de marketing que irão ajudar a ter o retorno do investimento e reconhecimento comercial pelo seu trabalho, permitindo continuar a fazer um cinema mais direccionado para as massas ou então quiçá um cinema mais de acordo com os seus verdadeiros padrões livres da pressão ou opressão dos resultados comerciais. Se virmos bem, mesmo os mais independentes dos realizadores têm os seus modelos de negócio e usam os meios de marketing que têm à disposição para fazer chegar o seu produto ao maior número de pessoas. São opções que correspondem a formas de estar na vida e no cinema, são escolhas feitas livremente ou até obedecendo unicamente a padrões economicistas e de lobby, pouco importa. Cabe ao espectador escolher também livremente, embora tenhamos de reconhecer que a difusão global de opinião através da internet e redes sociais contribui para moldar e influenciar os gostos, para o bem e para o mal.

CL: Comenta a seguinte citação do realizador Samuel Fuller: "Cinema é um campo de batalha. Amor, ódio, violência, acção, morte... Numa palavra, emoção."

CB: Com esta definição podíamos voltar à primeira pergunta, é a emoção. Mas a emoção ou aquilo que nos emociona em cinema tem contornos difíceis de definir, depende muito do estilo, da perspectiva, da disponibilidade, mas sem dúvida, a palavra emoção está lá como uma certeza constante. Aquilo que nos emociona é aquilo que nos faz sentir vivos e o cinema faz-nos sentir vivos. Mesmo que odiemos o filme, sabemos que há um outro que vamos amar; mesmo que nos revoltemos com um diálogo, sabemos que há um silêncio que vamos querer ouvir; mesmo quando uma sequência não é a mais coerente, há sempre um outro plano que melhor enquadra aquilo que queremos ver naquele momento; enfim há no cinema essa função inata de dar um fundamento aos nossos sentimentos mantendo-os críticos e é isso que faz única esta arte.

À Boleia (13)

Um convidado responde a questões nucleares ou essenciais sobre o cinema.

Entrevistado: Samuel Andrade, autor do blogue Keyzer Soze's Place.

Obrigado, Samuel, pela colaboração.

Caminho Largo: O que se deve para ti privilegiar mais num filme?

Samuel Andrade: A experiência proporcionada por um filme, nomeadamente a nível sensorial e emocional, demonstrando, nesse processo, a capacidade de se distanciar das outras expressões artísticas. Pelo uso que faz das várias disciplinas inerentes ao Cinema (fotografia, cenografia, música, etc.), valorizo sempre o filme que expõe situações, temáticas e estados de espírito da forma mais cinematográfica possível: um movimento de câmara não “casual”, um enquadramento pleno de simbolismo e significação, uma determinada escolha cromática, o efeito sonoro gerado com a intenção de não ser apenas um elemento de audição, ou uma reunião inusitada de motivos narrativos.

CL: É habitual falar-se do "visual" do filme, da sua componente estética e formal em comparação com o argumento. Na tua perspectiva e interpretação, onde encaixa aqui a realização? É negligenciada ou insere-se na tal "aparência" do filme? Identificas-te com esta posição?

SA: Mais do que a componente estética e formal de um determinado filme, identifico-me sobretudo com a noção da realização enquanto veículo para a construção autoral por parte de um realizador. Nestes casos, a realização é, indiscutivelmente, o elo mais forte de um filme e, consequentemente, da análise à carreira de um cineasta.

Por outro lado, a realização só se apresenta negligenciada na composição formal do filme quando é assumida por um profissional pouco interessado em imprimir a sua marca (um “tarefeiro”, segundo a gíria da indústria).

CL: A versatilidade e a abrangência são mais ou menos importantes que um vincado carácter autoral de um cineasta?

SA: A versatilidade e a abrangência podem ser o carácter autoral de um cineasta, e não faltam exemplos disso. Só para citar alguns, recordo-me dos casos de Stanley Kubrick, Alain Resnais, Steven Spielberg, Ridley Scott, Chan-wook Park ou John Ford, autores que foram capazes de expressar visões, inquietações e temáticas por intermédio de diversos registos e géneros.

Todavia, considero que a verve de um autor nunca se poderá diluir numa polivalência desorganizada, incorrendo assim no risco de perder os factores que elevam um realizador àquele estatuto.

CL: A adopção por novas tecnologias e por novas ferramentas por parte do cinema deve ser imediata e permanente? Ao longo da sua história tem sido sempre benéfica? Porquê?

SA: Eis uma autêntica one million dollar question.

É do conhecimento de muitos a minha perspectiva algo conservadora relativamente às novas tecnologias na Sétima Arte, com a defesa da manutenção da película de 35mm, enquanto ferramenta de produção, exibição e conservação, em plano de destaque. No entanto, admito que o digital tem permitido, com elevado grau de eficácia, uma considerável “democratização” do Cinema, nomeadamente na forma como possibilita que mais jovens talentos possam filmar com a frequência e acessibilidade económica desejadas ou na oferta alargada de títulos disponíveis (DVD, Blu-ray, stream, etc.) nesse formato.

Além disso, é-me impossível negar o impacto indiscutivelmente positivo que determinados desenvolvimentos tecnológicos, como o surgimento do sonoro ou a invenção da Steadicam, tiveram para o modo como apreciamos um filme. Mas darei sempre o meu aval à obra ou ao cineasta que privilegie uma abordagem mais “primitiva” – no sentido de mais próximo das suas origens – e ponderada ao Cinema: que encare a película como o suporte na qual a Sétima Arte foi criada e pensada para ser exibida, que não encontre nos efeitos visuais a resposta para qualquer necessidade de production values, e que não transforme a experiência de ver um filme em “atracção de feira” (vulgo 3D).

CL: Comenta a seguinte citação do realizador Stanley Kubrick: "Um filme é - ou deveria ser - mais como a música do que como a ficção. Deve ser uma progressão de estados de espírito e sentimentos."

SA: Tal como afirmei na minha primeira resposta a este «À Boleia», é a experiência que determina o acto de ver Cinema. Para qualquer cinéfilo, seja ele mais ou menos experiente e conhecedor, revela-se sempre inesquecível aquele filme visionado numa determinada altura da sua vida, que foi capaz de sacudir o seu âmago, de apaziguar qualquer dilema pessoal ou de suscitar sentimentos nunca antes experienciados. É esse o poder, de cariz sensorial e emocional, que torna o Cinema na arte peculiar que conhecemos.

P.S.: aposto que a referência a Kubrick, no contexto deste convite (que muito agradeço), foi tudo menos casual. Parabéns, Jorge, és um blogger atento.